Antonio Juvarra – Del Monaco e la tecnica dell’ affondo di Melocchi

Mario Del Monaco. Foto ©picture-alliance / dpa / Schweden
Mario Del Monaco. Foto ©picture-alliance / dpa / Schweden

Nel suo primo contributo del nuovo anno, Antonio Juvarra si occupa ancora una volta di un tema già da lui trattato in altri post scritti per questo sito. Si tratta della cosiddetta tecnica dell’ affondo, la cui invenzione viene comunemente attribuita ad Arturo Melocchi, che fu il maestro di Mario Del Monaco. Il tema è indubbiamente oggetto da tempo di discussioni anche aspre, come il maestro Juvarra stesso ammette in questa nota introduttiva inviatami insieme all’ articolo.

Anche se incorniciato da un prologo e da un epilogo sarcastici, esso si basa su un’ analisi assolutamente spassionata, ‘sine ira ac studio’, del fenomeno ‘affondo’. In altre parole, non c’ è niente di personale a indurmi a criticare questo metodo, ma solo l’ irritazione davanti alle falsificazioni storiche e tecnico-vocali, che i loro seguaci non smettono di produrre quotidianamente. Ben vengano comunque le critiche, anche dure ma argomentate, alle mie tesi, eventualità che temo rappresenti purtroppo un adynaton.

 

Lascio adesso definitivamente la parola ad Antonio Juvarra. Buona lettura.

 

DEL MONACO E LA TECNICA DELL’ AFFONDO DI MELOCCHI

 

 

Prima di analizzare con i normali strumenti della razionalità questa testimonianza di Mario Del Monaco (nella veste non di cantante, ma di didatta del canto!), è necessario prendere le opportune precauzioni. Questo allo scopo di neutralizzare preventivamente quelle tragicomiche ‘fatwe’, che contro  chi fa uso del pensiero critico solitamente vengono scatenate dalla variegata fauna di melofili che giorno e notte fanno la guardia al mausoleo del loro idolo Mario Del Monaco.

Fanno parte di questa fauna gli esemplari più diversi: si va dal tizio che fa coincidere il proprio viaggio di nozze con il pellegrinaggio alla villa di Del Monaco, al dilettante della domenica, che magari ha già collezionato due noduli alle corde vocali, ma che segretamente ancora coltiva la convinzione che la propria voce un giorno verrà riconosciuta come la voce del secolo, inferiore solo a quella di Del Monaco, convinzione che lo farà sentire autorizzato per un verso ad  attaccare chiunque osi criticare Del Monaco, e per un altro verso a stroncare (comicamente) gli altri cantanti, giudicati inferiori a sé.

Essendo evidente che per ammansire gli esemplari di questa fauna non sarebbe sufficiente lo strumento, a loro ignoto, della logica (ad esempio facendoli ragionare sul semplice fatto che se si scoprisse che Pitagora sosteneva che 2 + 2 = 5, questo non comporterebbe l’ obbligo di correggere tutti i miliardi di operazioni matematiche fatte nella convinzione contraria che invece 2 + 2 = 4), è opportuno far precedere tale argomento da qualcosa di più efficace, che valga come l’ osso gettato ai cani affamati, e questo qualcosa non può essere che un riconoscimento ufficiale, conformato ovviamente al  livello intellettuale, culturale e linguistico dei destinatari.

Eccolo: come premessa dichiaro pubblicamente che il tenore Del Monaco era dotato di quattro coglioni invece che dei normali due degli altri tenori e che nel gioco prediletto da certi fan di Del Monaco (gioco intitolato ‘Indovina chi è il più grande tenore mai esistito’) una figurina di Del Monaco ne vale come minimo tre di Bergonzi e quattro di Domingo.

Fiducioso di aver tenuto buoni così per un po’ i mastini che fanno la guardia al suddetto mausoleo e rassicurato dal fatto di non sentirli ancora latrare, passo finalmente ad analizzare il video didattico in questione.

La prima cosa che ci colpisce di questo video è la voce di uno dei due interlocutori che sentiamo parlare:  una voce molto acuta, quasi artificiale nella sua acutezza, che tenderemmo subito a escludere sia quello di Mario Del Monaco, l’ Otello dai quattro coglioni per intenderci, se non fosse che subito dobbiamo ricrederci davanti all’ evidenza.

A questo punto potremmo indulgere nelle facili ironie, ma preferiamo occuparci d’altro, ad esempio indagarne la ragione, ragione che è da mettere in relazione col primo concetto tecnico-vocale, evidenziato da Del Monaco all’inizio del video: l’ altezza del suono.

È qui che la normale logica umana incomincia a subire i primi scossoni. Infatti passare dalla constatazione che la qualità acustica che fa correre la voce, la brillantezza, emerge soprattutto nella zona acuta della voce, alla ‘deduzione’ che quindi per tenerla sempre ‘attiva’ è necessario parlare con un tono di voce acuto, è esattamente come pensare di dover tenere schiacciato a tavoletta l’ acceleratore quando si è fermi a un semaforo, convinti che questo faciliti il raggiungimento del numero di giri del motore necessario  perché la macchina corra a 200 km. l’ora.

All’ inizio del video Del Monaco accenna a una “tecnica melocchiana”, cioè alla tecnica cosiddetta dell’ affondo di Melocchi, una tecnica vocale ‘speciale’ in molti sensi (come spiega Del Monaco con un’ uscita che mette a dura prova le nostre facoltà logiche) sia perché essa esigerebbe di essere “cancellata” (testuale) dopo pochi mesi di studio (?!), sia perché essa sarebbe applicabile alle voci di tenore lirico spinto ma non a quelle di tenore lirico leggero.

Secondo la logica di questa teoria, quindi, la tecnica vocale sarebbe qualcosa da modellare e modificare a seconda del tipo di strumento vocale in possesso di un determinato allievo, teoria che, se applicata fino in fondo, ci porterebbe logicamente ad escludere che un soprano possa prendere lezioni di canto da un baritono e viceversa, essendo le rispettive tecniche vocali diametralmente opposte, il che è come teorizzare che un bambino, per imparare a camminare, deve apprendere e utilizzare una modalità motoria diversa a seconda della sua altezza e del suo peso.

La metodologia vocale di Del Monaco prevede due successive tappe di sviluppo della voce:

1 – ricerca della “quantità” e del “peso” grazie al ricorso ai cosiddetti “fondi”, vocalizzi sulla ‘u’ con cui si ‘scava’ in basso per creare le “fondamenta” della voce;

2 – ricerca dell’ “altezza” (chiamata anche “maschera”) grazie al ricorso a vocalizzi sulla ‘e’. Questa seconda fase non è per altro qualcosa che si integra con la precedente, dato che prevede il “rovesciamento” di tutto quello che è stato fatto precedentemente, quasi si trattasse di un missile a due stadi, il primo dei quali viene sganciato subito dopo il lancio.

Questa teoria verrà riproposta anche in un’altra intervista, dove Del Monaco la definisce addirittura “il piccolo segreto che ha seguito in tutta la sua carriera”. Ecco le parole testuali di Del Monaco:

“Occorre sempre tenere presente che un conto è il vocalizzo, dove si deve ottenere il massimo della tensione delle corde vocali, ma quando si canta si deve fare tutto l’opposto ossia sollevare quasi il mento e lasciare che la voce si spanda nell’alto, leggera, aerea. Questo è il piccolo segreto che ho adottato in tutta la mia carriera. Facevo i vocalizzi affondando per riallenare i muscoli tensori delle corde vocali, ma quando avevo smesso di fare i vocalizzi e riposavo per una settimana, allora la voce si alzava, ottenendo come risultato quel metallico, squillante, che si ottiene soltanto affondando con i vocalizzi ben appoggiati. Ci sono due fasi: una prima fase di affondamento per ottenere il massimo rendimento della laringe e delle corde vocali per allenarle e creare le fondamenta (della voce), e una seconda fase, che è quella che consiste nel trovare la facilità della maschera. Il canto deve essere snello, per poter usare la voce con facilità e perché il fraseggio sia morbido.”  

Le perplessità che questa teoria suscita, sono molteplici. La prima, di natura logica, si rifa’ alla comune esperienza: nessuno affonda preventivamente una nave come mezzo per farla galleggiare.

Per giustificare l’ assurdità di un’operazione del genere i seguaci dell’ affondo ricorrono solitamente, come qui fa Del Monaco, a una metafora architettonica: la costruzione della voce sarebbe analoga alla costruzione di una casa, che incomincia appunto dal basso, dalle fondamenta.

Il problema è che, essendo la voce assimilabile a un organismo vivente e NON a un oggetto inanimato, essa NON può essere concepita e trattata come un assemblaggio esterno di pezzi separati (come lo è il gioco del Lego o, appunto, la costruzione di una casa) ed ha più una natura liquida che solida. Ignorando questo fatto, ben presto si scopre che quello che si pensava fossero le fondamenta, era invece qualcosa di radicalmente diverso, per quanto anch’ esso collocato in basso: la tomba della voce.

Trattare la voce come un blocco monolitico o come una combinazione di pezzi separati invece che come un intersecarsi ‘fluido’ di dimensioni diverse comporta tutta una serie di gravi problemi, con cui lo stesso Del Monaco dovette fare i conti e a cui cercò di ovviare con questo compromesso, che però non è sufficiente a sanare alla radice il  fatal error genetico dell’ affondo, che consiste in questo: pensare che la componente della corposità o ‘polpa’ del suono (quale emerge nel registro grave, tradizionalmente detto ‘di petto’) sia la fonte della potenza e/o della rotondità del suono.

Non è un caso che “andando alla ricerca delle risonanze di petto” (secondo le parole di Marcello Del Monaco, maestro di affondo che, come il suo insegnante Melocchi, mai mise piede su un palcoscenico per cantare), si viola uno dei principi fondamentali della didattica belcantistica, il quale stabilisce che la voce si ‘costruisce’ partendo dalle note centrali e NON dalle note gravi.

Il motivo è evidente: esercitarsi principalmente con le note gravi, prendendole a modello della composizione acustica e dello spazio delle altre note, più alte, significa far emergere appunto la componente della ‘corposità’, che, se non filtrata già nelle prime note centrali, diventa quel peso che impedirà per sempre alla voce di ‘volare’. Si tratta insomma di un errore paragonabile a quello di chi riempisse completamente di zavorra tutti gli spazi vuoti di una nave nella convinzione di renderla così più resistente e, col risultato, facilmente prevedibile, di farla, appunto, ‘affondare’.

Che Del Monaco abbia ben presto preso coscienza di questo vizio conoscitivo di origine del metodo dell’ affondo, è dimostrato sia da questo video, dove giustamente consiglia all’ allievo di sfiorare semplicemente le note centrali (senza affondarle quindi!) in modo da consentire alla voce di “sfogare” in alto, sia dal passo della sua autobiografia dove scrive: “a un certo punto l’istinto mi fece capire che se avessi continuato sulla strada dell’ampiezza e della profondità” (da lui erroneamente considerate equivalenti) “avrei compromesso l’ integrità del mio organo vocale”.

A questo punto la domanda che sorge spontanea, è: perché allora Del Monaco non buttò semplicemente a mare questo metodo, ma lo conservò, sia pure solo parzialmente, considerandolo quasi come una fase propedeutica necessaria all’apprendimento del canto?

La risposta sta nel percorso di studi dell’allievo Mario Del Monaco. Come lo stesso Del Monaco ebbe a spiegare in un’intervista ad Aronne Ceroni, la sua era una voce fin dall’ inizio naturalmente squillante e potente. La vittoria ad un concorso di canto lo portò a studiare per qualche mese con un certo Marcantoni, un probabile fanatico della ‘maschera’, che gli schiacciò la voce, togliendone tutta la potenza naturale. Questa esperienza fu vissuta come un trauma da Del Monaco, che temette addirittura di aver perso per sempre la voce. Del Monaco trovò la soluzione al suo problema, andando a studiare per sei mesi con Melocchi e il motivo è chiaro: dato che l’ affondo non considera la gola, come erroneamente invece fa la maschera, come una zona tabù, ma come una legittima cavità di risonanza della voce (quella che conferisce rotondità al suono), la voce di Del Monaco, che era stata imbottigliata e compressa nella prigione della ‘maschera’ dall’insegnante precedente, con Melocchi poté ritrovare nuovamente quello spazio in grado di farla ‘sbocciare’ e ‘sfogare’ in tutta la sua naturale potenza.

Ciò che Del Monaco non capì, è il fatto che questo fenomeno (chiamato dai belcantisti ‘voce spiegata’) non ha nulla a che fare con lo scavo in basso e la ricerca della corposità del suono. Ora, come non si deve buttare via il bambino con l’acqua sporca del bagno, così non si deve neppure conservare l’acqua sporca, né tanto meno utilizzarla per altri bagni, che invece è ciò che fece Del Monaco, consigliando di esercitarsi, sia pure solo per qualche mese, con questo metodo.

In sostanza, una volta ritrovato lo spazio della rotondità del suono, Del Monaco commise l’ errore di collegarlo a quella falsa causa che è lo scavo in basso e la verticalizzazione dello spazio di risonanza. Questo determina due effetti nocivi:

1 – l’ appesantimento del suono, il cui nucleo (o, come lo definiva Pertile, “calibro”) non deve mai essere ingrossato;

2 – la riduzione della brillantezza naturale del suono, riduzione che viene compensata artificialmente, ma non eliminata, col ricorso a manovre prese a prestito paradossalmente dall’ antitetico metodo della ‘maschera’: ‘portare’ o ‘proiettare’ il suono avanti, come appunto Del Monaco invita a fare, consigliando all’ allievo di esercitarsi per qualche mese con la vocale ‘e’ (dopo essersi esercitato per altrettanti mesi con la vocale ‘u’) e di pensare il suono non nel naso, ma all’ altezza del naso.

Che la vocale ‘e’ sia la vocale dove più emerge quella componente del suono che ha nome ‘brillantezza’ e che la vocale ‘u’ pura (emessa però con dolcezza e NON scavandola in basso come prescrive la tecnica dell’ affondo) sia la vocale dove più emerge quella componente del suono che ha nome ‘morbidezza’ e che si manifesta positivamente anche come apertura morbida della gola, è un dato di fatto indiscutibile. Ciò che invece è discutibile di questa metodologia e che rivela la concezione grossolanamente statica e muscolare-materiale del canto su cui si basa, è il fatto di teorizzare l’ uso esclusivo e separato di queste vocali. In altre parole, in base a questo metodo l’ allievo dovrebbe esercitarsi prima per qualche mese solamente (o prevalentemente) con la vocale ‘u’, poi per altri mesi solamente (o prevalentemente) con la vocale ‘e’ e poi, pare di capire, per altri mesi solamente (o prevalentemente) con la vocale ‘o’.

In questo modo le vocali diventano compartimenti stagni e la voce viene ingessata o in singoli stampini separati, corrispondenti alle varie vocali, oppure in un unico stampino, in cui vengono inserite come un letto di Procuste le varie vocali, che in questo modo perdono la propria genuinità e naturale mobilità.

Il procedimento, insomma, è quello intellettualistico e pseudo-scientifico, tipico dei metodi foniatrici, di prestabilire razionalmente la forma ideale dello spazio di risonanza (che nel caso dell’ affondo, oltre all’ abbassamento diretto della laringe e all’ innalzamento diretto del palato molle, prevede anche la protrusione delle labbra anche con vocali per loro natura ‘orizzontali’ come la ‘e’ e la ‘a’) e tutto questo determina ipso facto la perdita di quella  condizione vitale di ‘mobilità acustica’ che rende possibili la perfetta sintonizzazione del suono e la risonanza libera della voce.

Ora, essendo le vocali riflessi mobili della continuità del suono e non entità reali di natura statica, l’ educazione della voce, in base ai principi belcantistici, stabilisce invece come priorità, contrariamente all’affondo, l’ educazione alla flessibilità-pieghevolezza, attuata con vocalizzi basati sull’ alternanza di due o più vocali USANDO TUTTE LE VOCALI, in modo da realizzare quella intercomunicazione fluida od osmosi acustica che fa sì che ogni vocale, rimanendo sé stessa, si arricchisca degli ‘armonici’ delle altre vocali.

Col metodo della separazione ‘statica’ delle vocali, invece, così come concepito da Del Monaco, niente esclude che la ‘u’ rimanga un suono affondato e appesantito, la ‘e’ un suono schiacciato e ipertimbrato e la ‘o’ un suono gonfio e intubato, in altre parole che ogni vocale rimanga una monade isolata, che di per sé impedisce, come minimo, il crearsi di qualunque forma di legato. Non solo: è probabile che l’ impostazione della voce sul modello della ‘u’ affondata, blocchi la coordinazione muscolare naturale globale, rendendo impossibile la transizione alla brillantezza frontale della ‘e’, per cui questa verrà realizzata o opponendosi con la forza al ‘freno’ della ‘u’ (arrivando così all’emissione spinta) oppure determinando un improvviso scatto nella posizione opposta, quella di un suono schiacciato e spinto avanti.

In effetti la giusta insistenza di Del Monaco sui valori di altezza, leggerezza e morbidezza del suono rende inspiegabile, nella sua evidente contraddittorietà, il mantenimento di quel residuo di affondo, rappresentato dalla prescrizione di esercitarsi nei primi mesi di studio con i vocalizzi ‘fondi’ per poi “cancellare tutto e fare esattamente il contrario…” (Del Monaco)

Non esiste una spiegazione logica che possa dar ragione di tale assurdo, per cui evidentemente esso si iscrive nel novero di quei comportamenti irrazionali denominati ‘apotropaici’, termine col quale, come spiega il dizionario, ci si riferisce a qualunque “atto, oggetto o formula che si pensa possa allontanare o annullare magicamente un’influenza maligna”.

Applicando questa chiave di lettura al nostro caso, possiamo formulare questa ipotesi: poiché l’ affondo ‘aveva portato fortuna’ a Del Monaco (nel senso che l’ aveva salvato dal terrore, in cui l’ aveva fatto sprofondare il maestro Marcantoni, di aver perso la voce), egli non riuscì più a staccarsene, pur diventando sempre più consapevole della sua assurdità logica, per cui continuò per tutta la sua carriera a utilizzare i “fondi” di Melocchi, così come succede con i rituali nevrotico-ossessivi.

A impedirgli di liberarsi del tutto da questo ‘amuleto’ contribuì anche il condizionamento culturale della foniatria artistica dell’epoca, vista come la ‘scienza’. Non dimentichiamo che l’ affondo nasce come metodo foniatrico, tanto che la sua denominazione non è altro che l’ abbreviazione dell’originale termine ‘affondo della laringe e del diaframma’.

Da qui la tendenza, tipicamente foniatrica e laringocentrica, di Del Monaco a focalizzare l’ attenzione su quello che fanno le corde vocali (di per sé non controllabili direttamente e assolutamente non bisognose di “irrobustimento”!), prescrivendo di cercare “il massimo della tensione delle corde vocali” e concependo i vocalizzi non, belcantisticamente, come esercizi di sintonizzazione del suono puro e di equilibrio dinamico risonanziale, ma come banali ‘mezzi ginnici’  per “allenare i muscoli tensori delle corde vocali”  e “ottenerne il massimo rendimento”.

Il risultato didattico-vocale della fede in questa ingenua vulgata foniatrica sarà una criminale superstizione pseudo-scientifica: la teoria secondo cui l’ afonia da sforzo vocale, se seguita da una settimana di riposo, avrebbe come effetto positivo quello di “irrobustire le corde vocali” (?!) e conferire più squillo alla voce (?!), teoria condivisa da entrambi i fratelli Del Monaco, uno dei quali, Marcello, ne fece un principio operativo del suo insegnamento mentre l’ altro, Mario, la indorò, avventurandosi anche in  un tentativo di spiegazione ‘scientifica’:

“Occorre affondare la laringe, tendere come briglie le aritenoidi e dare la massima cavità all’  organo vocale. In questo modo si concentra la voce rendendola ricca di frequenze”.

Questa logica ‘laringocentrica’ (completamente estranea alla scuola di canto italiana storica), se applicata alla dermatologia, sfocerebbe nella seguente teoria: per rendere più tonica la pelle, farsi periodicamente dei tagli, dopodiché aspettare che le ferite si rimarginino, ciò che stimolerà e renderà più efficiente il sistema di rigenerazione cellulare della pelle.

C’ è chi sostiene che il vero affondo non sarebbe quello foniatrico-meccanico-muscolare che qui abbiamo analizzato e questo nonostante il fatto che l’ origine stessa del termine, come abbiamo visto, si inscriva in questa area semantico-culturale.

In realtà anche nelle forme più edulcorate di affondo, come quella di Robleto Merolla, sono riscontrabili gli stessi vizi conoscitivi esistenti nelle forme hard e DOC di affondo, e questi vizi sono: l’ ignoranza della distinzione tra corposità del suono e potenza vocale, l’ erronea ricerca della rotondità del suono nella zona grave della voce, dove naturalmente emerge la corposità del suono, l’ ignoranza della vera causa della rotondità del suono e della brillantezza del suono, e il conseguente ricorso compensativo ad espedienti, presi dal metodo opposto della ‘maschera’, quali il ‘giro in avanti’ del suono e l’ idea di proiettare i suoni sul palato duro.

Se a questo punto pensiamo che tutto questo era stato già scoperto e ‘radiografato’ nel Settecento, la sensazione che si proverà si avvicina molto all’ effetto ‘astronavi nella preistoria’, con la differenza che qui ci troviamo nella realtà e non nella fantascienza.

In altre parole, scoprire che nel Settecento ci fu un cantante, di nome Giambattista Mancini, che già parlava criticamente  di coloro che “cantano a gola PIENA con voce PESANTE e AFFOGATA”, non può che lasciarci a bocca aperta dallo stupore e dall’ ammirazione per le sue prodigiose capacità profetiche.

L’ atteggiamento di Del Monaco verso l’ affondo rimarrà sempre duplice, oscillando dai tentativi di nobilitarlo facendo abusivamente di Caruso un precursore dell’ ‘affondo’ della laringe e dello scavo in basso del suono e di Pertile un precursore della sua “pronuncia scolpita”, a posizioni più apertamente critiche.

In realtà, gli scritti di tecnica vocale lasciati da Caruso e da Pertile smentiscono esplicitamente i tentativi, fatti da Del Monaco, di ‘annessione’ all’ affondo di cantanti come Caruso e Pertile, entrambi seguaci dei principi belcantistici del suono ‘sul fiato’ (e non ‘sotto il fiato’) e della pronuncia accarezzata e non scavata.

In sintesi si può dire che l’ errore ‘culturale’ genetico, di partenza, commesso dal metodo dell’ affondo, consiste nell’ ignorare ciò che ormai è un dato di fatto acquisito dalla scienza moderna: che la struttura della realtà è fatta più di vuoto che di pieno. Questo sia a livello macroscopico che microscopico. In altre parole ormai tutti sanno che anche una statua di marmo, che sembrerebbe la manifestazione oggettiva della compattezza, della solidità e della stabilità, non è in realtà che un vorticare di elettroni in uno spazio vuoto.

Analogamente anche il suono cantato più potente, che sembrerebbe un condensato di corposità e consistenza, in realtà, se prodotto in base ai principi della tecnica vocale italiana (che NON è quella dell’ affondo e neppure quella della maschera), ha idealmente la struttura di un atomo, il quale esternamente appare qualcosa di compatto, mentre invece è un vuoto con al centro un quantitativo minimale di materia, chiamato nucleo, la cui massa ha, con lo spazio che lo circonda, lo stesso rapporto dimensionale di quello esistente, rispettivamente, tra una briciola di pane e un campo da tennis.

In effetti la semplice nozione moderna di energia ‘nucleare’ dovrebbe essere sufficiente per dissipare l’ ingenua, vecchia credenza, tuttora condivisa dall’ affondo, nell’ esistenza di un rapporto tra l’ energia e la potenza da una parte e la massa e la pesantezza dall’ altra. È chiaro insomma che, come già avevano intuito due secoli fa i belcantisti, il vero suono grande e potente è un suono con un nucleo piccolo e uno spazio ampio che lo circonda, e che  questo spazio ampio è uno spazio vuoto e non pieno. Questo è il motivo per cui Lauri Volpi definiva il suono ideale “suono calmo, sferico, leggero E potente.”

E questa è anche la conferma che il metodo belcantistico, nato da una cultura basata sull’ osservazione e il rispetto della natura, dimostra di essere molto più ‘scientifico’ (nel senso di conoscenza obiettiva, nata dall’ esperienza concreta, del fenomeno reale) rispetto all’ affondo, che invece è il classico prodotto di laboratorio (foniatrico) e quindi si basa su teorizzazioni astratte, che sono avulse sia dalla realtà concreta sia dalla moderna ricerca scientifica, la quale da tempo non crede più all’ esistenza della cosiddetta “risonanza di petto” .

Per altro, il fatto che il belcanto consideri quella componente del suono che chiamiamo ‘corposità’, una caratteristica esclusiva della zona grave della voce, non estendibile né alla zona centrale né, tanto meno, alla zona medio-acuta e acuta, non è altro, appunto, che il risultato di una scoperta che nasce dalla semplice osservazione disinteressata della realtà, dove tutto ciò che è denso e compatto si situa in basso e tutto ciò che è rarefatto si situa in alto. Questo dato reale obiettivo si è impresso anche nel linguaggio, che utilizza il termine ‘grave’ come sinonimo di ‘basso’, per cui, simmetricamente un suono ‘alto’ NON potrà essere logicamente né ‘grave’ (alias ‘affondato’) né ‘corposo’, bensì ‘acuto’ (se facciamo riferimento alla sua essenza ‘nucleare’) e, per correlazione logica col suo opposto, ‘leggero’ (che non significa debole!): esattamente come avevano intuito i belcantisti e Lauri Volpi con la sua formula sopra citata.

Il fatto che i seguaci dell’ affondo non siano in grado di giustificare le vistose contraddizioni (logiche, acustiche e fisiologiche) insite nel metodo da loro propugnato, invece di indurli a una sua radicale revisione, li pone in un atteggiamento di costante aggressività contro i critici di tale metodo.

Nel video che segue, le critiche del metodo dell’affondo e di Melocchi, vengono mosse da qualcuno che evidentemente aveva sperimentato l’affondo in prima persona e così si esprime testualmente:

1 – “Tutti a Pesaro dicevano che Melocchi rovinava le voci”.

2 – “Coi vocalizzi di Melocchi si rimaneva afoni per sette giorni, tanto da steccare  anche per dire ‘buona sera’”.

3 – “Tutti gli allievi di Melocchi non hanno mai cantato, compreso un certo Bocci, che è stato una vittima di Melocchi.”

4 – “Ho sempre diffidato di Melocchi.”

A questo punto ci aspetteremmo di trovare tra i commenti di un video del genere le reazioni indignate dei fan dell’ affondo, sempre pronti ad aggredire con gli insulti più beceri il malcapitato che si azzardi a criticare Melocchi e il suo metodo. Invece, stranamente, nessun commento critico e nessun attacco, ma perfetto silenzio.

Come si spiega tutto questo? È molto semplice: perché l’ autore di quelle critiche è, incredibilmente, niente di meno che lo stesso Del Monaco ed è noto che il principio gerarchico impone che, anche se bastonati, i mastini non possano ribellarsi ai loro padroni.

 

 

Dopo aver visto questo video, occorre ammettere che non può non apparire come minimo strano, se non sospetto, un ‘apprezzamento’ per il proprio maestro (Melocchi), espresso da un allievo (Del Monaco) con l’ affermazione secondo cui nessun allievo di questo maestro è riuscito a diventare cantante, anzi uno di questi è stato addirittura una sua “vittima”, e non trarne le dovute conclusioni, senonché, si sa, i fan  dell’ affondo si comportano come nel Rigoletto si comporta Gilda, a cui non bastò la prova lampante che il suo ‘fidanzato’ era un puttaniere, per farla desistere dal farsi ammazzare al suo posto.

Esiste in effetti un fenomeno psicologico-antropologico di autolesionismo dei seguaci dell’ affondo (affine all’autolesionismo inconscio di molte donne ‘innamorate’) che è degno di studio quanto l’ altro se non di più, anche perché confligge comicamente con le pose da macho che gli affondisti amano assumere.

Infatti, tra la smania di adorare il proprio idolo, con il rischio annesso di credere alle  assurdità più autoevidenti, e la decisione di ragionare con la propria testa, gli affondisti non hanno dubbi: si buttano a pesce sulla prima opzione.

In sostanza gli affondisti si comportano nel modo acritico e fideistico descritto sarcasticamente nel secondo video proprio da Del Monaco quando, parlando di un allievo di Melocchi, tale Bocci, dice che la sua fede in Melocchi era tale che se questi gli avesse detto che per migliorare la voce doveva “fare gargarismi con pisciazza di cavallo”, l’ avrebbe fatto.

A distanza di molti anni dall’ invenzione del metodo ‘paleo-scientifico’ denominato ‘affondo’, oggi per fortuna sempre più si sta recuperando una verità che i belcantisti conoscevano già perfettamente ossia:  la voce non è un fenomeno meccanico-muscolare-materiale, come la concepisce l’ affondo, ma un fenomeno acustico-aerodinamico-mentale e come tale deve essere concepita e trattata.

Il caso Del Monaco pertanto si rivela come il caso eccezionale di un cantante che è riuscito a passare alla storia non grazie, ma nonostante la tecnica vocale da lui adottata: questa tecnica vocale, ammantata da una falsa aureola scientifica, croce e delizia che lo costrinse ad ascetismi assurdi (come l’ obbligo di stare muto nei tre giorni precedenti una recita), sposata e ripudiata da lui ad alterni periodi, non è altro appunto che quel metodo noto in Italia come ‘affondo’ e ascritta da tutti ad Arturo Melocchi, che ne sarebbe l’ inventore.

In realtà a chi abbia voglia di indagare sotto la superficie, l’affondo si rivela subito come qualcosa di totalmente estraneo alla scuola di canto italiana storica.

Esso è infatti la filiazione diretta non delle teorie del baritono ottocentesco Giraldoni (come pretenderebbero gli affondisti e come ho avuto modo di confutare nel mio libro ‘I segreti del belcanto’), ma di quelle, molto più recenti, di un didatta tedesco, tale Georg Armin, che verso i primi anni del Novecento (poco prima che Melocchi si diplomasse al conservatorio) incominciò a parlare in un suo libro di Urkraft der Stimme, di irrobustimento delle corde vocali da realizzare portando in alto le caratteristiche del registro di petto, di  manovre ginniche (come spostare pianoforti col ‘diaframma’) come mezzo per rafforzare i muscoli dell’appoggio, di mantenimento della laringe bassa e dello spazio sopraglottico dilatato al massimo, di collegamento tra la resistenza glottica e l’antagonismo attivo tra muscoli inspiratori ed espiratori ecc. ecc.

Ciò che in realtà fece dunque concretamente Melocchi, ispirandosi a queste teorie,  fu di deviare in maniera irresponsabile la tecnica vocale dai principi della scuola di canto italiana storica, introducendo manovre meccaniche assurde, frutto del foniatricismo più datato, con conseguenze deleterie, avvertibili ancora oggi.

Con un incredibile sommarsi di paradossi, arriviamo così  (grazie alla testimonianza, sopra riportata, del suo allievo ‘di rappresentanza’, Mario Del Monaco) a queste conclusioni:

1 – Del Monaco, che assurse a fama mondiale come tenore, applicava in realtà la tecnica dell’ affondo solo al 25%; (dall’ intervista citata apprendiamo infatti da lui personalmente che già in gioventù applicava al 50% la tecnica dell’ affondo di Melocchi e al 50% l’ opposta tecnica della maschera di Morigi, mentre nella maturità arrivò addirittura alla conclusione che, cantando in teatro, questa tecnica era inapplicabile, per cui al massimo la si poteva usare come allenamento muscolare facendo i vocalizzi e comunque per non più di qualche mese!)

2 – Melocchi (che mai aveva cantato in teatro se non ai  saggi di conservatorio come allievo e che nonostante questo, misteriosamente ottenne la cattedra di canto al conservatorio di Pesaro poco più che trentenne), sarebbe rimasto un ignoto insegnante di canto, di cui si diceva che rovinava le voci (dicerie poi confermate da un’ ispezione ministeriale che ne dispose il licenziamento!), se non avesse avuto la fortuna di avere come allievo (peraltro per soli sei mesi) Mario Del Monaco;

3 – lo stesso Melocchi, presunto inventore di una tecnica vocale che con un vero e proprio falso storico fatto circolare dei suoi seguaci viene spacciata come la tecnica vocale necessaria per affrontare il repertorio del verismo, fu licenziato per incapacità dal conservatorio proprio da uno dei più importanti esponenti del verismo, Umberto Giordano, messo a capo della commissione ministeriale mandata a Pesaro per verificare le voci negative (poi confermate), che circolavano attorno a Melocchi come insegnante.  Il fatto che dopo la guerra Melocchi abbia riottenuto la sua cattedra al conservatorio di Pesaro per dei fantomatici meriti antifascisti, ci fa capire chiaramente in che cosa sia consistita l’ unica ‘italianità’ del caso Melocchi.

4 – dal 1912 (anno in cui incominciò a insegnare) al 1939 (anno del debutto di Del Monaco), ossia per ben ventisette anni, non troviamo alcuna traccia di allievi di Melocchi che siano diventati cantanti professionisti, sicché possiamo considerare il caso Del Monaco come l’ eccezione che conferma la regola (contraria).  Casi come quelli di Melani, ossia cantanti che debuttarono poco più che ventenni e che sulla carta risultano allievi di Melocchi, sono in realtà da considerare allievi di un insegnante del tutto diverso da Melocchi: Madre Natura.

L’ esplodere del successo di Del Monaco fece sì (come sempre succede in questi casi) che una fila di cantanti, incuranti del piccolo particolare che Melocchi era stato cacciato dal conservatorio per incapacità, fecero di tutto per studiare con lui, fenomeno analogo a quello che si sarebbe riprodotto anni dopo, quando altri allievi incuranti del fatto che anche il successivo insegnante ‘storico’ dell’ affondo, allievo del primo, non aveva mai emesso in vita sua un suono cantato né in una sala parrocchiale né tanto meno in un teatro, incominciarono a fare la fila per diventare suoi allievi.  Spiegazione del fenomeno: il secondo insegnante di affondo era niente di meno che il fratello di Mario Del Monaco, il che evidentemente bastò a far scattare negli allievi l’ italianissimo ragionamento: ‘se-io-vado-a-lezione-da-lui-poi-lui-mi-fa-sentire-dal-fratello-che-così-poi-mi-fa-cantare-nei-teatri’.

Ma con questo evidentemente usciamo dall’ ambito ristretto della didattica vocale per entrare in quello, sconfinato, della psicologia, della sociologia e dell’ antropologia.

 

AVVERTENZE DA SEGUIRE NEL CASO I SEGUACI DELL’ AFFONDO VOGLIANO MUOVERE OBIEZIONI CRITICHE A QUESTO ARTICOLO

1 – Non usare organi del corpo diversi dal cervello per ragionare;

2 – Esprimere il proprio dissenso in forma di concetti e non di latrati;

3 – Non violentare la Logica umana;

4 – Imparare la differenza tra frasi fatte (e ripetute a pappagallo) e prove logiche e documentali;

5- Nel caso si voglia utilizzare il criterio ‘fammi sentire come canti e ti dirò se quello che teorizzi è giusto’, applicarlo in primis ai maestri di canto Arturo Melocchi e Marcello Del Monaco;

6 – Nel caso di mancato rispetto di queste elementari norme di educazione e onestà intellettuale, pulire dopo aver sporcato.

Antonio Juvarra

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4 pensieri su “Antonio Juvarra – Del Monaco e la tecnica dell’ affondo di Melocchi

  1. very impressive article, it is absolutely clear, particularly from Del Monaco’s speaking voice, but most certainly from his singing voice that he had an absolute control and facility with his ‘head voice’ ‘falsetto’ ‘falsetto accomodato’ etc… (please pardon the semantics) and that any notion that he sang only with one modality of his voice is entirely erroneous. Thank you for putting this in a historical perspective, it was fun to read.

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