Antonio Juvarra: “La forma-legato del belcanto”

15293223_1430270693668480_735147997_oIniziamo l’ ultimo mese del 2016 con il consueto contributo didattico di Antonio Juvarra. Buona lettura a tutti.

 

 

LA ‘FORMA-LEGATO’ DEL BELCANTO

 

Il legato è il logos, la logica intima del canto: un collegamento invisibile e perfetto che realizza la fusione tra i poli opposti (paragonabile alla coesistenza di aspetto corpuscolare e aspetto ondulatorio nella luce), di cui è costituito il canto, e  fa emergere ed esalta il senso musicale e teatrale della frase musicale come relazione dinamica e armonica tra le note.

Espressioni come ‘frase musicale’ e ‘fraseggio’ ci fanno capire come il legato sia già contenuto, come una sorta di filigrana, nel parlato naturale, da cui esso appunto deriva.  Il problema dell’ apprendimento del legato nel canto a questo punto non consisterà nel crearlo dal nulla ‘tecnicamente’, ma nel riuscire a farlo vivere anche in condizioni diverse rispetto a quelle del parlato (cioè con un’ escursione tonale e dinamica e uno spazio di risonanza più ampi), nel qual caso la tecnica vocale farà da lente d’ ingrandimento che esalta un fenomeno già esistente nel parlato.

Questa breve premessa teorica rappresenta il necessario orientamento per chi inizia il cammino dell’ apprendimento del legato nel canto: non si può infatti rivolgere lo sguardo a ovest, se lo scopo che ci prefiggiamo è quello di veder sorgere il sole o di andare verso est. Ora se si ignora, come fa l’ attuale didattica vocale, che cosa favorisce il legato e che cosa lo ostacola, tutte le sperimentazioni tecnico-vocali dei ‘pragmatici’ del canto non saranno che un ironico cercare zelantemente il sole, voltandogli le spalle.

Che cosa NON è dunque innanzitutto il legato?

NON è qualcosa che possa essere creato direttamente, così come non possono essere creati direttamente tutti i fenomeni che hanno a che fare con il canto: dall’ attacco al vibrato all’ appoggio alla gola aperta al colore della voce.                       Questo tipo di attività pseudo-tecnica di natura meramente intellettualistica ha come effetto collaterale indesiderato una rigidità diffusa del corpo, diretta conseguenza del fatto di interferire con la sintonizzazione automatica del suono e l’ autorganizzazione naturale del corpo (quella che nel Settecento Tosi auspicava con la frase “Che la voce trovi sempre libera tutta la sua organizzazione!”).

Il legato NON è quindi qualcosa che possa essere realizzato violando, qualunque sia la scusa ‘tecnico-vocale’ invocata, una delle condizioni necessarie perché esso abbia luogo: il mantenimento dei movimenti sciolti ed essenziali dell’ articolazione naturale parlata, che, nel caso della tecnica belcantistica, si conciliano perfettamente con il loro ‘opposto dimensionale’: l’ apertura duttile ed elastica della gola.

La tradizione ha elaborato un’ immagine che, attraverso lo strumento dell’ analogia, rende perfettamente l’ idea del legato come ‘struttura snodabile’: la collana di perle.

Nella collana le perle sono unite intimamente da un filo che le attraversa, ma sono nello stesso tempo staccate una dall’ altra e quindi libere di muoversi.

Ora nel canto a che cosa corrispondono le perle e a che cosa corrisponde il filo?

Le perle corrispondono alle singole note, quali sono create dal loro concepimento mentale naturale immediato (che nulla ha a che fare con le forme statiche costruite dalla razionalità), tenendo presente che note e vocali fanno capo a uno stesso sistema motorio: quello che presiede all’ articolazione naturale parlata (che nulla ha a che fare con la pronuncia ‘scolpita’ e la ‘dizione corretta’).

Il filo corrisponde alla percezione del collegamento fluido che, anche parlando, abbiamo della serie delle vocali, collegamento che, essendo naturale, è nello stesso tempo essenziale e perfetto, consentendo a ogni vocale di fondersi con la successiva, rimanendo sé stessa, e che, solo a causa della naturale velocità con cui parliamo, può sembrare qualcosa di segmentato invece che, come in realtà è, assolutamente fluido. La respirazione naturale globale del belcanto facilita questa fluidità articolatoria ed è da qui che ha avuto origine l’espressione ‘dire sul fiato’.

Un collegamento che avvenga perifericamente, esternamente, cioè meccanicamente, darà luogo a un banale incollare le perle, che non è un vero ‘legare’, ossia non è quel collegare intimamente le entità cui diamo il nome di note e vocali, lasciando loro la mobilità naturale, che è la condizione perché la voce possa continuare ad autosintonizzarsi perfettamente.

La coscienza che a collegare queste entità è un semplice filo, scaturisce appunto direttamente dall’ essenzialità e minimalità con cui DA SOLI avvengono i movimenti articolatori del parlato e da essa è derivata sia l’ espressione ‘linea del canto’ sia l’espressione ‘raccogliere il suono’.

Il legato come collegamento-accordo  intimo di due centri è ciò che rappresenta e realizza nel canto la vera Relazione.

Ora poiché la mente razionale tende a focalizzare l’attenzione sui singoli elementi che la compongono (in tal modo immobilizzandoli) invece che sul suo momento dinamico, questa tendenza nel canto fa sì che tra i vari suoni si stabiliscano rapporti falsi, finalizzati a esaltare ed accrescere l’ importanza dei singoli suoni, ciò che rende impossibile l’ apparizione dell’ essenza profonda del canto, cioè, appunto, quell’ armonia orizzontale, che ha nome legato.

Infatti il suono, se concepito come un’entità singola, non si fonde fluidamente con gli altri suoni, ma diventa una sorta di monade tumorale, destinata a distruggere ben presto sé stessa e il canto, dando origine a un banale surrogato: il ‘grido educato’…

Grottesca è pertanto la teoria dei meccanicisti secondo cui i movimenti articolatori del parlato naturale avrebbero bisogno di essere fatti (o addirittura ‘corretti’) grazie a un controllo muscolare diretto, in mancanza del quale i suoni sarebbero slegati, schiacciati e spinti.  In realtà la causa di questi inconvenienti non è data dai movimenti articolatori del parlato (in sé perfetti in quanto naturali), ma da un fatto molto più banale: l’ incapacità del cantante di creare uno spazio di risonanza che dia rotondità al suono e nello stesso tempo non alteri l’ equilibrio perfetto dell’ articolazione naturale.

A questo proposito, lasciando da parte i casi (tipici dei principianti) di gola contratta e chiusa ‘ermeticamente’, l’ errore che si riscontra più frequentemente è quello di predeterminare una forma di spazio di risonanza statico (quindi creato dalla nostra idea razionale di quale deve essere la sua ‘giusta’ forma), il che ostacola il mobile e libero gioco dell’ articolazione naturale parlata, che è quello che ad ogni nuova nota fa rinascere puro il suono, fondendolo in maniera perfetta con gli altri.

Il mantenimento della duttilità e flessibilità dello spazio di risonanza della gola (la cosiddetta ‘gola aperta’) è di vitale importanza quindi perché l’ articolazione naturale parlata possa diventare il sintonizzatore automatico della voce (pur essendo i due elementi tra loro indipendenti)  e a questo aspetto fondamentale faceva riferimento nel Settecento Mancini, parlando di “accordo tra MOTO NATURALE DELLA GOLA e moto consueto della bocca”, dove il “moto naturale della gola” (detto anche “moto leggero delle fauci”) si riferisce appunto alla necessità di creare uno spazio duttile e non ‘ingessato’, mentre  la precisazione che il moto della bocca deve essere quello “consueto” significa semplicemente che esso non è altro che quello con cui, parlando, chiediamo: “mi fa un caffè?” oppure: “sa che ore sono?”, e NON quello con cui recitiamo: “Essere o non essere”.

La tendenza a cercare lo spazio della rotondità del suono nel posto sbagliato, cioè avanti (dove avviene il processo di articolazione-sintonizzazione del suono), aprendo esageratamente la bocca, invece che indietro, era già stato stigmatizzato da Caruso con la famosa frase: “chi si intende di canto, sa che per aprire la gola” (cavità di risonanza che crea la rotondità del suono) “non c’è bisogno di aprire molto la bocca” (cavità di risonanza dove si crea il nucleo e il focus del suono)  “e che la gola si apre in virtù della respirazione.”

La frase di Caruso prosegue poi così: “eccezion fatta per gli acuti, la bocca si apre come quando si sorride” o, potremmo aggiungere noi (per evitare i sorrisi esterni invece che interni), come quando si parla.

Stesso concetto era stato espresso da Tito Schipa con la sua famosa massima “parole piccole, mai grandi”, massima che si riferisce appunto al fenomeno della creazione del nucleo del suono grazie all’articolazione naturale parlata (che è appunto naturalmente piccola) senza che ciò implichi il divieto di creare simultaneamente lo  spazio della rotondità del suono (spazio al cui centro stanno appunto le “parole piccole, mai grandi”, cioè il suo nucleo) grazie all’ apertura morbida della gola, originata dalla distensione dell’ inspirazione.

Il concetto di “parole piccole, mai grandi” include in sé non soltanto l’ idea di evitare movimenti di articolazione ampi e bruschi, ma anche quella di mantenere un’articolazione lieve, ‘accarezzata’ e non ‘scavata’, dato che il rafforzamento artificiale della scansione delle consonanti, quale implica il concetto di ‘pronuncia scolpita’, ha come effetto sia l’ aumento della corposità-zavorra del suono, sia la trasformazione delle consonanti da ponti in dighe (che separano un suono dall’altro), sia la contrazione dello spazio elastico di risonanza.

La perfetta coscienza della ‘struttura mobile’ del ‘parlato-legato’ è ciò che caratterizza i grandi cantanti, educati coi principi della scuola di canto italiana storica, i quali mantengono sempre i movimenti articolatori semplici e fluidi del parlato anche nelle situazioni musicali dove si richiedono il ricorso al declamato e il dispiegamento di tutta la potenza della voce. In questi casi, la maggiore apertura della bocca, quale si rende necessaria nella zona acuta per assecondare l’ apertura della gola, si concilia perfettamente con il mantenimento dei movimenti naturalmente essenziali e armoniosi che realizzano l’ articolazione, senza i grotteschi scavi mandibolari che caratterizzano tecniche pesantemente muscolari come l’ affondo.

Un’altra modalità errata di collegamento ‘esterno’ (cioè effettuato collegando tra loro la periferia e non il centro dei vari suoni) è il moderno portamento. Come nel caso delle tecniche meccanicistiche (affondo in primis), dove la naturale mobilità articolatoria viene bloccata o alterata per creare uno spazio di risonanza predeterminato, statico e verticale, così anche nel portamento ciò che il cantante fa, è impedire questa naturale ‘motilità’ dell’ articolazione (che è quella che congiunge tra loro intimamente i suoni sia parlati, sia cantati e li sintonizza perfettamente ) per imitare dall’ esterno il fenomeno, ossia ‘facendo’ il legato invece che lasciando che si autorealizzi.

Come abbiamo visto, ‘fare’ direttamente il legato significa collegare scorrettamente tra loro i suoni tramite la loro ‘periferia’ invece che tramite il loro centro, miracolo quest’ ultimo che è possibile solo se si lascia che avvenga da solo, come risultato dell’accordo tra i due processi naturali (tra loro indipendenti sinergicamente), che compongono il canto: l’ articolazione e la respirazione.

Il risultato tecnico-vocale dell’ approccio meccanicistico al legato sarà, come abbiamo visto, la creazione di un surrogato (creato incollando tra loro i suoni, invece che creando le condizioni di una loro intima fusione) e, last but not least, la perdita della risonanza libera, risonanza libera che è ciò che distingue il canto di alto livello della scuola belcantistica italiana dalle grossolane tecniche vocali attuali, basate sulla muscolarità compensativa e la risonanza forzata.

Un’icona del perfetto equilibrio dinamico naturale che costituisce l’essenza della tecnica vocale italiana storica e che si rende visibile anche esternamente come grazia e nobiltà, è questo video del soprano Anna Moffo.

 

 

Tutto ciò che c’ è di semplice, sciolto e ‘autogeno’ nell’articolazione naturale parlata, viene qui mantenuto in toto nel canto e si fonde armonicamente con l’ opposta esigenza (tipica del canto) di uno spazio di risonanza più ampio, senza il quale i suoni risulterebbero piatti e schiacciati.  A sua volta questo spazio più ampio, non essendo creato da controlli muscolari diretti e localizzati, ma essendo il risultato di un altro processo naturale come la respirazione globale, non si pone in conflitto con l’ articolazione e non è mai verticalizzato. Ricordiamo che nelle tecniche meccanicistiche tale conflitto viene non sanato, ma compensato, accentuando direttamente l’ articolazione (la pronuncia scolpita) e/o ampliando i movimenti articolatori (vedasi la tecnica dell’ ‘affondo’).

La demolizione, attuata qui dalla Moffo, di tutte queste impalcature esterne, che solitamente vengono scambiate per ‘tecnica vocale’, fa sì che il fenomeno del legato, in quanto essenza profonda del canto, faccia la sua stupefacente apparizione, conferendo al fraseggio una superiore duttilità, intensità, eleganza e nobiltà, che sono inconfondibilmente belcantistiche e, in quanto tali, irraggiungibili con altre tecniche vocali.

Il vibrato, non essendo ricercato di per sé, ma essendo un effetto collaterale del giusto contatto con l’energia, dà all’emissione un senso di stabilità dinamica e di calma ‘posa della voce’, rivelandosi per quello che è: pulsazione vitale della voce.

Guardando questo video, si capisce insomma perfettamente cosa intendesse la Tetrazzini quando scriveva:

“La tecnica vocale più alta consiste nel non avere apparentemente alcun metodo, ma nel contempo nel riuscire a cantare con perfetta facilità da un capo all’altro della voce con un’emissione limpida eppure potente, e nel fare in modo che ogni nota risuoni della stessa qualità e bellezza di quelle che la precedono e la seguono”,

dove il “non avere apparentemente alcun metodo” non significa niente altro che: non creare alcuna protesi esterna pseudotecnica che ingessi la voce, tolga al cantante la libertà di esprimersi compiutamente e lo ponga, come Caruso mette in guardia nel suo scritto di tecnica vocale, nella condizione paradossale di essere controllato dalla voce invece che di essere lui a controllarla (ovviamente grazie a un  autocontrollo passivo e globale e non tramite un controllo diretto e localizzato, che è la differenza, ripetiamo, tra tecnica belcantistica a risonanza libera e tecniche meccanicistiche a risonanza forzata).

Il “non avere apparentemente alcun metodo” della Tetrazzini deve intendersi inoltre come sinonimo di ‘tecnica invisibile’, che lasci perfettamente ‘normali’ il corpo e il viso del cantante, che così rimane libero di vivere ed esprimere nella loro flagranza le emozioni più delicate ed infinitesimali, senza la fastidiosa sensazione, che molti cantanti danno, che il loro vero essere sia come coperto e soffocato dall’ ’atteggiamento’ del corpo che il loro ‘canto impostato’ li costringe ad assumere, dando così al loro canto quel carattere retorico, monocorde, rigido e lievemente falso, che spesso rende stucchevoli i cantanti lirici.

Antonio Juvarra

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