Antonio Juvarra – “Passaggi” e “polarità” nella voce cantata

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Con la sua tipica puntualità, Antonio Juvarra mi ha inviato il consueto contributo mensile che pubblico qui di seguito, augurandovi come sempre una buona lettura.

 

“PASSAGGI” E “POLARITÀ” NELLA VOCE CANTATA

 

Da qualche tempo il tenore Simone Angippi ripropone con insistenza sul suo canale YouTube la questione del passaggio di registro, da lui definita “la madre di tutte le questioni nel canto”.

Per risolverla in modo per lui soddisfacente, cioè negandone l’ esistenza, Angippi ha recentemente proposto un modello bipolare della voce, che concepisce ogni suono come il risultato dell’ interagire dinamico in percentuale variabile, a seconda dell’ altezza e dell’ effetto dinamico, di due poli che lui chiama ‘maschile’ e ‘femminile’.

C’ è da osservare che da un punto di vista logico questa concezione della voce come emergere graduale e progressivo, con diversi dosaggi, di due componenti, interrelate tra loro, di per sé non esclude affatto il simultaneo verificarsi, ad una certa altezza tonale, di un cambiamento che, in questo caso, non è un cambiamento dell’ interrelazione dei due poli, ma un cambio della modalità vibratoria delle corde vocali, che ha dei precisi effetti-causa fonetico-acustici, nel senso che le vocali aperte si ‘chiudono’ foneticamente (e NON vengono oscurate).

Questo fenomeno è analogo ad altri fenomeni fisici di comune esperienza. Ad esempio, quando una macchina aumenta la sua velocità, ovviamente si verifica anche un graduale aumento del numero dei giri del motore, che però a un certo punto raggiunge il suo limite massimo, per cui si rende necessario il ‘passaggio’ (appunto…)  a una diversa modalità, più funzionale, nota come ‘cambio di marcia’.

Nel caso della voce, il fatto che alcuni cantanti non abbiano alcuna percezione di questo micro-aggiustamento, il più delle volte già automatico, non significa assolutamente nulla, così come l’ esistenza, in certe macchine, del cambio automatico, non implica che il cambio di marcia non esista, ma solo che questo si effettua automaticamente. Il fatto poi di non dare importanza al passaggio di registro, pur riconoscendone l’ esistenza, non rappresenta una forma di “ipocrisia”, ma significa, molto più semplicemente e pragmaticamente, prendere atto che nella maggior parte degli allievi questo ‘passaggio’ avviene automaticamente e, di conseguenza, evitare di farne problema inutile, evidenziandone l’ esistenza o, tanto meno, insegnando ad affrontarlo in modo meccanicistico.

Ci sarebbe da chiedersi a questo proposito in base a quale logica Angippi possa far coesistere nella sua concezione didattico-vocale la negazione del passaggio di registro in quanto contraddittorio rispetto al principio del canto come continuum fluido non frammentabile, con altre sue idee come quella dell’ avviare il suono con un colpo di glottide o quella di suscitare ‘tecnicamente’ il vibrato vocale (che invece è una conseguenza naturale indiretta del giusto accordo tra le componenti della voce), attivando direttamente singoli impulsi consapevoli, che dovrebbero dare avvio al vibrato un po’ come succedeva insomma con l’ accensione del motore nelle macchine di una volta, prima che fosse inventato il motorino d’ avviamento.

La domanda successiva non potrà che essere: che cos’ è il tanto vituperato ‘meccanicismo’ del passaggio di registro rispetto a QUESTO meccanicismo, che ha tutte le caratteristiche della nevrosi coattiva, dal momento che cantando uno dovrebbe tenere sempre la mente concentrata sul vibrato, un vibrato artificiale, non molto dissimile dal trillo,  considerato addirittura come mezzo per facilitare la realizzazione del legato ?

Diciamo francamente che tutto questo è logico e naturale quanto potrebbe esserlo il proposito di chiudere e riaprire volontariamente le palpebre degli occhi  ogni sei/sette secondi sulla base della motivazione che questo è quello che succede naturalmente (alias AUTOMATICAMENTE). Questa idea di disattivare dei servomeccanismi naturali (come sono quelli della chiusura periodica delle palpebre e del vibrato della voce) per sostituirli con manovre volontarie, è d’ altra parte perfettamente in linea con un’altra eclatante disattivazione, attuata da Angippi, di un servomeccanismo naturale: quella dell’ AUTOAVVIO del suono parlato e cantato, sostituito da quella manovra meccanica localizzata, denominata ‘colpo di glottide’, inventata dall’ iniziatore stesso della didattica vocale foniatrica, Manuel Garcia, sulla cui scia Angippi in questo modo paradossalmente si pone, pur dichiarandosi nemico dell’ ortodossia vocale foniatrica.

Ma volendo tornare al discorso del passaggio di registro,  è bene dire che se l’ analogia con il cambio di marcia di un’automobile non risulta molto gradita, è possibile ricorrere all’analogia con un altro fenomeno fisico: l’ aumento della temperatura dell’ acqua. Anche in questo caso, l’ aumento del movimento, graduale e progressivo, degli atomi dell’ acqua, causato dal calore, non esclude che a un certo punto SIMULTANEAMENTE avvenga qualcosa di completamente diverso, chiamato ‘ebollizione’. Tale fenomeno avviene AD UNA PRECISA TEMPERATURA (che è 100 gradi e non 90 o 80 gradi), nota come ‘punto di ebollizione’, FATTO che non sconvolge affatto gli scienziati, che ne hanno preso semplicemente atto, senza farsi attraversare dal dubbio che esso possa contraddire la concezione della realtà come un continuum fluido e dinamico, come invece teme Angippi nel sentire che qualcuno sostiene l’ esistenza di qualcosa di simile nella voce cantata.

Accettare questo dato di fatto, comprovato da una tradizione vecchia di secoli, non significa affatto fare atto di ossequio all’ “ortodossia”, ma semplicemente fare atto di riconoscimento della realtà, la quale non è né ortodossa né eterodossa. A questo proposito occorre precisare en passant che esiste anche un’ accezione positiva del concetto di ‘ortodossia’, da intendersi come coerenza, bisogno di percorrere una certa logica concettuale che, nel caso della didattica belcantistica, è nettamente diversa dalla logica meccanicistica, nel cui ambito sono da iscrivere sia il colpo di glottide sia il vibrato per impulsi volontari.

Tra i motivi che hanno portato Angippi alla negazione dell’ esistenza del passaggio di registro c’ è un errore che consiste nello stabilire le equazioni ‘passaggio di registro = tecnica dell’ affondo’ e ‘passaggio di registro = meccanicismo foniatrico’, equazioni che sono smentite da un semplice dato di fatto storico, da cui si evidenzia che fior di cantanti belcantistici, molto prima che nascesse la foniatria artistica e l’ affondo, hanno dimostrato (con le parole e i fatti) l’ esistenza del passaggio di registro, per cui, come sempre succede nel canto e nella vita, ad essere sbagliato potrà essere eventualmente non il fatto in sé, ma solo il modo con cui esso è stato concepito e realizzato.  D’ altra parte, di tanti altri concetti tecnico-vocali (dal sorriso all’ apertura della gola) si potrebbe dire la stessa cosa: essi NON sono errati, ma lo diventano SE interpretati e realizzati in modo errato.

Per quanto riguarda invece il discorso delle polarità della voce, occorre fare anche qui delle precisazioni. Anche teorizzando, come fa giustamente Angippi, una transizione graduale dalla ‘polarità maschile’ a quella ‘femminile’ nel salire dalla zona grave alla zona acuta e passando dal forte al piano, la concezione di DUE componenti del suono cantato non è sufficiente a spiegare gli aspetti fondamentali della voce e la prova è data dalle contraddizioni logiche a cui essa subito dà luogo, se applicata come chiave di lettura dei più importanti fenomeni del suono cantato.

Innanzitutto, se la prerogativa della polarità maschile è la ‘forza-corposità’ (che si evidenzia soprattutto nella zona grave) e quella della polarità femminile (che si evidenzia soprattutto nella zona acuta) è la ‘morbidezza-falsetto’, non si capisce perché la forza (nel senso di potenza vocale e intensità del suono) si dispieghi invece naturalmente (ossia come conseguenza diretta della struttura stessa dell’ organo vocale) proprio nella zona acuta (che sarebbe quella ‘femminile’ della morbidezza-falsetto) e non nella zona centrale-grave, che dovrebbe essere la sede della polarità maschile della forza.

A comprovare questo fenomeno di comune esperienza ci sono anche espressioni del linguaggio come ‘a voce alta’ e ‘alzare la voce’, che implicano che, anche parlando, se vogliamo ottenere un suono più forte, noi dobbiamo appunto ‘alzare la voce’, nel senso letterale del salire alla zona acuta, “femminile” della voce, regno appunto della potenza della voce anche in termini di udibilità, nel senso che in un concertato polifonico la melodia affidata al soprano sarà sempre quella che viene percepita meglio rispetto a quella delle voci più basse.

Inoltre, accettando la teoria (o più precisamente il luogo comune) di una forza maschile opposta alla debolezza femminile, concepita quasi come l’ ombra della polarità maschile, si entra in contraddizione con la concezione taoista, che anche Angippi mostra di condividere, del canto come arte femminile, dov’ è appunto l’ energia femminile (non impositiva-oppositiva, ma accogliente e ‘onnipotenziale’) a mostrare la sua netta superiorità rispetto alle forme rigide dell’ attitudine maschile.

A dimostrare che anche per i belcantisti (e non solo per i taoisti) l’ elemento fluido, cangiante e avvolgente della polarità femminile (il suo simbolo essendo rappresentato dall’ acqua, che disgrega e scava anche la pietra) è superiore a quello maschile della contrapposizione-imposizione, sono i numerosissimi riferimenti, che troviamo nei trattati del belcanto, al principio di flessibilità, chiamato di volta in volta “leggerezza”, “pieghevolezza”, “facilità”, “perfetto e leggero impasto di voce”, che sono appunto le caratteristiche distintive di questa dimensione.

Ciò che caratterizza in profondità questa polarità (che è appunto quella che caratterizza la  tecnica belcantistica) non è infatti l’ assenza o la riduzione dell’ energia (quale è implicita nel concetto di morbidezza come polo opposto della forza maschile), bensì il CONTATTO MORBIDO CON L’ ENERGIA, che è ciò che determina la superiorità (funzionale ed estetica) di questa ‘energia dolce’ rispetto all’ energia dura, quale si esplica nelle tecniche vocali moderne, affondo in primis, basate sulla rigidità.

L’ intuizione di questa verità, scoperta in Occidente dai belcantisti, è proseguita fino ai nostri giorni, come dimostra la concezione di Lauri Volpi del suono ideale come “suono LEGGERO e potente” e NON come suono ‘corposo e potente’.

Da questo punto di vista quindi paradossalmente Angippi, nel definire il concetto di polarità maschile come sede della forza e della gravità, in un certo senso  cade nello stesso errore degli affondisti, che concepiscono la ‘corposità’ del suono come sinonimo di ‘potenza’ del suono, con tutti gli effetti negativi che ne sono derivati.

Ora se la corposità fosse effettivamente all’ origine della potenza del suono, allora nel salire alla zona acuta (sede naturale, come abbiamo visto, dell’ intensità del suono vocale), noi non avremmo bisogno di ‘decantare’ e ridurre al minimo questa componente, come giustamente anche Angippi teorizza, ma dovremmo fare esattamente il contrario, con le conseguenze disastrose sulla voce che tutti (tranne gli affondisti) conoscono.

Adottando la prospettiva ‘taoista-belcantista’, anche tutta la storia della didattica vocale moderna (foniatrica e anatomico-muscolare) si presta ad essere letta in un altro modo e cioè come sopravvento e predominio del pensiero ‘maschile’ (basato sull’ analisi statico-razionale e ‘tecnologica’, l’ imposizione di forme prestabilite e il controllo diretto e attivo invece che sull’ autocontrollo passivo) sul pensiero ‘femminile’, quale si era espresso nel belcanto con i principi della duttilità-flessibilità e della ‘nobile sprezzatura’ come abbandono a qualcosa di più grande di noi, concepito come naturalezza.

Anzi, volendo essere femministi, a questo proposito verrebbe da chiedersi: ma in fondo che cosa sono gli acuti di certi cantanti dell’ affondo se non erezioni metaforiche mimetizzate, ovvero una forma ridicola di ‘fallofonia’ e di priapismo vocale? E che cos’ è questa ossessione moderna delle ‘proiezioni’ (etimologicamente ‘gettare avanti’) se non un lapsus freudiano che allude a pulsioni e intenzioni tutt’altro che vocali? In sostanza, l’ esatto contrario degli acuti belcantistici, che rappresentano invece il disvelarsi e lo sbocciare di una dimensione a noi superiore, che non siamo noi a creare demiurgicamente, ma di cui possiamo entrare a far parte grazie appunto all’ accoglienza e all’ abbandono. Una dimensione dove gli opposti (in questo caso dolcezza e potenza del suono) non lottano più tra loro per prevalere l’ uno sull’ altro, ma si fondono armoniosamente.

Tutte queste considerazioni spiegano anche perché le metafore del canto siano sempre state quelle dell’ immaterialità, della leggerezza, dell’etereo, del volare in spazi alti e sconfinati, in sintesi le metafore del cielo e non della terra.  Se il canto occidentale (lirico e da camera) avesse scelto invece come zona tonale in cui dispiegarsi non la zona medio-acuta e acuta, ma quella grave, allora le metafore del canto sarebbero state, al contrario, quelle dello scavo, dell’ affondo e della pesantezza, e la ‘forza’ sarebbe stata intesa come corposità.

Volendo prescindere ora dalle connotazioni maschile e femminile delle componenti del suono e adottando una terminologia ‘neutra’, occorre ribadire che la semplice contrapposizione bipolare corposità-morbidezza non è sufficiente, come abbiamo detto, a fornire una spiegazione esaustiva e totalmente coerente del fenomeno voce.

Abbiamo visto infatti come, contrapponendo la ‘forza-gravità’ alla ‘morbidezza-altezza’, non si capisca da dove provenga allora l’ energia che fa sbocciare naturalmente la potenza vocale nella zona acuta, essendo ormai chiaro che questa forza non può derivare dalla corposità, la quale già nella zona centrale della voce deve essere drasticamente ridotta, se si vuole cantare e non gridare.

Analogamente, se si attribuisce alla polarità maschile della voce il colore scuro, si è costretti ad attribuire logicamente alla polarità femminile il colore chiaro, ma a questo punto non si può più attribuire a quest’ultima anche la morbidezza, che è una qualità del suono che di per sé (cioè in forma pura e non combinata con altre qualità) si manifesta anch’essa, come la corposità, come colore scuro, tanto che si può affermare che è da questa modalità ‘scura’ (cioè dallo scuro della morbidezza e non dallo scuro della corposità), che deriva il ‘chiaroscuro’ del belcanto.

Tutte queste considerazioni ci costringono insomma a convertire il modello bipolare in un modello più esaustivo, che è ‘trinitario’. Questo non per essere “teologici”, ma, molto più banalmente, perché un tavolino con sole due gambe non sta in piedi.

Come ho spiegato più dettagliatamente nel mio libro ‘La tecnica vocale italiana’, questo modello prevede l’ interagire e intersecarsi dinamico non di due, ma di tre qualità (o variabili) del suono:  MORBIDEZZA, CORPOSITÀ e BRILLANTEZZA.

Non si può prescindere da questa terza componente, la quale è del tutto autonoma rispetto alla morbidezza ed è l’ elemento che fa ‘correre’ la voce e ne determina l’ udibilità, a prescindere dalla corposità, la quale, in base alla formula del canto all’italiana, alias belcanto, deve rimanere limitata alla zona grave della voce, per poi essere filtrata e ridotta al minimo già nella zona centrale della voce, motivo per cui sostanzialmente la tecnica vocale italiana storica si basa sull’ interagire di queste due componenti, la morbidezza e la brillantezza, la cui naturale fusione sfocia appunto nel ‘chiaroscuro’ belcantistico.

La brillantezza naturale del suono (da distinguere dalla moderna brillantezza artificiale del suono ‘proiettato’ avanti) deriva direttamente dal suono puro del parlato, aumenta progressivamente salendo alle note acute, dove diventa squillo, e rappresenta in un certo senso la percezione subliminale dell’ energia come luce. Questo è il motivo per cui ad essa, con il nome di “natural chiarezza”, è riservato un ruolo centrale nei trattati belcantistici.

Nell’ educazione vocale non è possibile arrivare alla morbidezza, se prima non si è fatta esperienza della brillantezza. Questo significa che cercando di passare direttamente (e prematuramente) dal suono corposo al suono morbido, si sfocia nel suono vuoto e arioso.

La morbidezza infatti non è una qualità ‘positiva’ come la brillantezza e la corposità, ma ‘negativa’, nel senso che è ciò che è l’ ombra rispetto alla luce. È un elemento onnipervadente, diffuso, che agisce da fattore fluido e invisibile di collegamento e amalgama della voce, ed emerge più vistosamente con una vocale come la ‘U’ pura, così come la brillantezza emerge più vistosamente con una vocale come la ‘E’ e la corposità con una vocale come la ‘O’.

Pertanto, nel passare gradualmente dalla zona grave alla zona acuta, la corposità non si converte semplicemente nella morbidezza, come teorizza il modello bipolare, (nel qual caso avremmo una diminuzione drastica del suono), ma ciò che avviene è che la morbidezza continua a fare da ‘substrato connettivo’ che consente alla corposità di ridursi gradualmente per lasciare emergere e aumentare gradualmente la brillantezza, che è la modalità con cui si manifesta l’ energia del canto, soprattutto nella zona acuta.

A questo punto, unendo il sacro col profano, potremmo dire sinteticamente che la morbidezza è lo spirito santo e l’ ‘olio nel motore’ della voce (e non la benzina…).

Utilizzando questo modello trinitario (corposità-morbidezza-brillantezza), è possibile inoltre definire schematicamente la differenza delle moderne tecniche vocali meccanicistiche rispetto all’antica tecnica vocale naturale belcantistica.

Lo schema che ne deriva, è il seguente:

TECNICA DELLA ‘MASCHERA’: predominio della brillantezza artificiale con carenza della morbidezza;

TECNICA DELL’ ‘AFFONDO’: combinazione di corposità e brillantezza artificiale con assenza pressoché totale di morbidezza.

In sostanza, a stabilire e misurare la distanza di queste due tecniche di derivazione foniatrica dall’ antico belcanto sono ben tre elementi (scorretti) su tre:  1 – concezione errata della brillantezza quale banale ipertimbratura artificiale del suono, che rende ipso facto impossibile la sua fusione con la morbidezza;  2 – assenza totale della morbidezza e ignoranza, altrettanto totale, delle cause che naturalmente la fanno scaturire; 3 – mancata decantazione (nel caso dell’affondo) della corposità, che, invadendo la zona centrale e acuta della voce, agisce da zavorra che ne determina appunto il fatale affondamento, così come profetizzato (ironicamente) dalla sua stessa denominazione (‘affondo’).

Concludendo, il ‘modello trinitario’ si presta molto meglio del ‘modello bipolare’ a spiegare l’ inesauribile ‘cangiantismo’ del suono puro del belcanto, mentre il modello bipolare può dare una spiegazione sintetica esauriente della dimensione spaziale del canto, nel senso che il canto di alto livello è la fusione armonica di qualcosa di piccolo e di qualcosa di grande.  Sappiamo che il ‘piccolo’ deriva dai movimenti articolatori sciolti ed essenziali del parlato, che nel canto diventano il sintonizzatore automatico della voce (vedasi il concetto di “parole piccole, mai grandi” di Schipa), mentre il ‘grande’ deriva dall’ inspirazione ampia del sospiro di sollievo e della boccata d’ aria ed è all’ origine del vero spazio di risonanza del canto.

La coesistenza e autonomia di queste due dimensioni spaziali (piccola e grande) è ciò che rende possibile l’ apparizione di quel fenomeno acustico che ha nome ‘risonanza libera’ e che è la caratteristica distintiva di quel canto di alto livello, denominato belcanto.

Antonio Juvarra

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3 pensieri su “Antonio Juvarra – “Passaggi” e “polarità” nella voce cantata

  1. Gli Organisti che discendono dalla Famiglia BACH di Turingia – Germania …queste cose le conoscono e anche chi produce STUMENTI MUSICALI e comunque Mozart preferiva la prima ottava superiore ,,, e la TENSIONE – DISTENSIONE a conferma del Vostro pregevole scritto sopra. anche Franz Schubert , Chopin , Liszt Wagner Puccini e Perosi Lorenzo da Tortona queste cose le sapevano eccome !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

  2. Caro Antonio,grazie per l’attenzione. Purtroppo siamo di fronte all’ennesima bipolarità: o io non mi spiego bene oppure tu non hai capito. Proverò a riformulare certe idee a partire dalla tua gradita critica.

  3. Gentile sig. Rabaglio, grazie per il suo apprezzamento e le preziose informazioni!

    Caro Simone, prova a riformulare questa idea, forse ho capito male io.

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