“I trip dell’ esotismo tecnico-vocale” di Antonio Juvarra

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È ormai diventata una tra le consuetudini di questo sito, quella di iniziare il nuovo mese con il contributo didattico di Antonio Juvarra. Eccovi quindi l’ ultimo articolo inviatomi dal docente di canto veronese, che come sempre ringrazio per la collaborazione. Buona lettura a tutti.

 

I TRIP DELL’ESOTISMO TECNICO-VOCALE

Esotismo è il nome che ha preso storicamente quella forma romantica di evasione dalla normalità del qui e ora, che si attua rifugiandosi in un ‘lontano’ nello spazio e nel tempo, dove proiettare i propri sogni di liberazione dal peso della quotidianità.

‘Esotismo tecnico-vocale’ si potrebbe definire quella tendenza della moderna didattica vocale a cercare la soluzione dei problemi vocali in un altro da sé, posto lontano dal ‘qui e ora’ del normale essere umano parlante, altro da sé eufemisticamente chiamato ‘dimensione interdisciplinare’ (o ‘multidisciplinare’).

In questo strano mélange all’ insegna dell’esotismo (nel senso letterale del termine, cioè di estraneità alla disciplina che si sta studiando) troviamo un po’ di tutto; troviamo la foniatria artistica (auto-istituzionalizzatasi come ‘vocologia’), un certo tipo di yoga ‘ginnico’, la logopedia, la bioenergetica, la tecnica Alexander, l’osteopatia, la fisioterapia ecc. ecc.   Insomma,  i cento modi per stare ‘beatamente’ se non fuori (‘exo’), certamente nella periferia invece che nel centro del fenomeno chiamato canto.

Già suona strana questa anomalia della didattica vocale rispetto alla didattica strumentale, che non prevede né prescrive analoghe evasioni nel ‘multidisciplinare’ o, per meglio dire, nel ‘paradisciplinare’, ma a suonare ancora più strana è l’ evidente violazione del principio di reciprocità su cui essa si basa, intendendo per principio di reciprocità quello per cui ci aspetteremmo che, simmetricamente e analogamente, le discipline destinate ad affiancare interdisciplinarmente lo studio del canto, a loro volta si avvalessero del canto come sussidio interdisciplinare. In altre parole, se per studiare canto si ritiene normale fare yoga o tecnica Alexander o studiare anatomia, dovremmo analogamente aspettarci, per l’ apprendimento di queste discipline, la prescrizione di esercizi cantati. Tanto per fare un esempio concreto:  stai facendo un determinato esercizio yoga? Allora, mentre lo stai facendo, cantati anche il vocalizzo di Rossini. Stai studiando una tavola anatomica raffigurante la laringe o il diaframma? E allora contemporaneamente fatti anche un arpeggio o una scala.

È grottesco un approccio didattico del genere?  Certo che lo è, ma esattamente come lo è il suo ‘rivolto’ attuale, spacciato invece come il risultato più avanzato della ricerca didattico-vocale: lo studio del canto basato (?) sulla lettura di  libri di anatomia o su esercizi ginnici o yoga. Non dimentichiamo, a proposito di grottesco, che la Rohmert nel suo libro ‘Il cantante in cammino verso il suono’ prescrive (seriamente!) di ‘contemplare’, mentre si sta cantando, la tavola anatomica di qualche (imprecisato) organo, bizzarro espediente ‘tecnico’ che secondo lei, sulla base di non meglio precisati esperimenti ‘scientifici’ effettuati, farebbe cantare meglio.

Occorre osservare che molte di queste discipline, disinvoltamente messe nello stesso calderone della ‘multidisciplinarità, sono tra l’ altro in evidente disaccordo tra loro, oltre che incompatibili con i principi olistici, professate a parole dai ‘multidisciplinari’.  Per fare un esempio, non solo la fisiologia e la foniatria, ma anche un certo tipo di yoga fanno a pugni con quel concetto di naturalezza, elaborato dal belcanto e condiviso, benché solo a parole, dagli stessi ‘multidisciplinari’ (o ‘esodisciplinari’).

Ciò che succede è che, quasi in automatico, per lo stesso riflesso condizionato ideologico per cui fino a tutto il Settecento l’ autore di un nuovo libro si affrettava a dichiarare preventivamente che le teorie da lui esposte nel libro erano conformi ai dogmi e alle concezioni della Chiesa Cattolica, al giorno d’ oggi la stragrande maggioranza degli studiosi del canto, compresi quelli che dicono di ispirarsi a principi olistici, si sentono in dovere di fare preliminarmente il loro atto di ossequio verso la foniatria,  dichiarando pubblicamente che nel canto lo studio dell’anatomia e della fisiologia è fondamentale, formativo, ineludibile bla bla bla, cioè il contrario di quello che in realtà è, ossia semplicemente superfluo, se non addirittura nocivo, in quanto mera zavorra mentale, esterna al fenomeno.

Prendiamo in esame l’ approccio foniatrico alla didattica vocale.  La foniatria ha elaborato verso la seconda metà dell’Ottocento con Garcia tutto un complicato apparato intellettualistico, fatto di controlli muscolari diretti (della laringe, del palato molle, della lingua, dei muscoli addominali), che è totalmente estraneo ai principi di naturalezza, elaborati dal belcanto. L’ ispiratrice di questa utopia foniatrica è la scienza meccanicistica, nata verso la fine del Settecento e sviluppatasi pienamente nell’Ottocento.  Il risultato di questo approccio è una serie di schemi razionali rigidi, di stampini statici prefabbricati che nel Novecento sfoceranno nell’ aberrazione delle “figure obbligatorie” della Estill.  Essi sono la negazione stessa della vera essenza del canto come continuum fluido, per sua natura controllabile al meglio grazie a un autocontrollo passivo e indiretto e non tramite utopistici controlli muscolari diretti, controlli diretti che agiscono da vera e propria interferenza mentale che impedirà il collegamento vitale con le vere cause del canto.

È chiaro insomma che condizionare la mente degli allievi con queste rigide impalcature muscolari, frutto di schematizzazioni razionali errate anche dal punto di vista logico (e basti solo pensare alla falsità dell’ antitesi avanti-positivo / indietro-negativo), lungi dal liberare la voce, non farà che ingessarla.

Il principio operativo in cui si concretizzano concezioni del genere (che per la maggior parte non sono che forme di intellettualizzazione, avulse dalla sfera del ‘sentire’) rimane sempre quello dell’imposizione dall’esterno di schemi muscolari rigidi e statici, ritenuti ideali, invece che quello, liberatorio, (espresso dal motto del Tosi “che la voce trovi sempre libera tutta la sua organizzazione!”) della graduale scoperta della sinergia naturale globale.

Lo stesso discorso vale per l’ applicazione al canto di esercizi tratti da un certo tipo di yoga, che in molti casi non è altro che la riverniciatura orientale del meccanicismo muscolare pseudo-scientifico, tipico della modernità occidentale. Anche in questo caso l’ obiezione rimane la stessa e cioè: il concetto stesso di ‘tecnica respiratoria’ come elemento distaccato e ‘aggiunto’ rispetto alla normale percezione del corpo, rappresenta un sottile velo di separazione dal vero canto. Il respiro del canto infatti, per quanto più ampio di quello del parlato, deve continuare a rimanere fuso col senso naturale del corpo, senza la minima ombra di ‘applicazione esterna’ e di ‘figura obbligatoria’.

Se, una volta applicate alle cavità di risonanza e all’articolazione, le ‘figure obbligatorie’ (intendendo con questo termine gli stampini muscolari esterni prodotti dalla mente razionale) si sono rivelate in tutta la loro  antifunzionalità, mimetizzata come ‘tecnica vocale’,  figuriamoci che cosa potrà succedere se proviamo ad  applicarle a qualcosa, come il respiro naturale, che per sua essenza corrisponde a una percezione di libertà, di fluidità e di spazio senza pareti. È ovvio che in questo modo precipiteremo nella pura demenzialità mimetizzata come ‘scienza’.

In realtà anche la naturalezza, perseguita a parole dai multidisciplinari della voce, si scopre  ben presto essere per loro qualcosa che non ha nulla a che fare con la concreta operatività, calata nella pratica vocale, rimanendo l’ espressione nebulosa e informe di quel lontano romantico, in cui sempre si è tentati di evadere, in tal modo ignorando che la soluzione, il ‘segreto’ non è mai lontano da noi, ma è in noi, o, come minimo, ‘sotto il nostro naso’.

A confermare l’ ipotesi di una ‘evaporazione’ nell’ astrattezza del mito, attuata dai multidisciplinari del canto, del concetto belcantistico di naturalezza, si può citare questa frase, presa da un sito internet sull’ argomento:

È attraverso le tracce dei bambini che siamo stati e degli animali primordiali che eravamo, che avremo l’ occasione di ritrovare, sia nei sensi sia nelle percezioni, le nostre autentiche radici fonatorie. Il canto infatti, come il grido o come il pianto, contrariamente alla lingua parlata, nasce con l’ uomo come suo linguaggio intrinseco, annesso alla sua profondità espressiva nel suo platonico “stupore di esistere”. L’ arte del melodramma si avvale di una lingua parlata acquisita e pertanto espressa in atteggiamenti, mode, attitudini e comportamenti legati alla cosiddetta “acculturazione” dell’ essere umano; le sue radici però, o meglio l’ essenza da cui esse scaturiscono e da cui non possiamo prescindere, appartengono alla “natura” ancor prima della “cultura”. Per questo motivo, mi sembra indispensabile che nel percorso dell’ insegnamento del canto si passi attraverso una fase iniziale di destrutturazione del suono “acculturato”, a favore del ripristino di una autenticità e istintualità strutturali delle dinamiche psico-corporee che producono, invece, il suono cantato-innato e il respiro armoniosamente radicato.”

La teoria del “suono cantato innato” si rivela in realtà come nient’ altro che un’utopia all’ insegna del nebuloso, nel momento in cui i riferimenti orientativi vengono individuati nella voce del “bambino che siamo stati e dell’animale che eravamo”.  È con teorie come questa che si manifesta la netta divaricazione tra il naturalismo del belcanto, totalmente fuso col presente e col vissuto quotidiano,  e il moderno naturalismo (ennesima riedizione del  mito del buon selvaggio), basato sulla concezione utopica di una natura che non sarebbe già calata nel qui e ora del nostro corpo normale, ma che sarebbe da ricercare romanticamente in un nebuloso lontano nel tempo, tramite una sorta di regressione a una fantomatica fase pre-umana o pre-culturale dell’ essere umano.

Il risultato di queste teorie non potrà che essere l’ inibizione e la neutralizzazione di uno dei più importanti fattori formativi della tecnica vocale, il parlato naturale, significativamente  considerato dal belcanto come una delle due ali, assieme al respiro, in grado di mettere la voce nelle condizioni di ‘volare’ (ossia di attingere alla risonanza libera), e non certo come una sovrastruttura da rimuovere o aggirare allo scopo di  attingere a un mitico quanto indistinto suono ‘preculturale’.

In effetti l’ unica operazione di “destrutturazione del suono acculturato” che sarebbe realmente  necessaria per “ripristinare una autenticità e istintualità strutturali delle dinamiche psico-corporee”, non riguarda affatto il parlato naturale (che rappresenta, al contrario, uno degli strumenti fondamentali per il recupero di questa dimensione), ma il suono prodotto con le gabbie mentali e muscolari della foniatria artistica e della logopedia, gabbie che invece vengono da questi stessi teorici tranquillamente legittimate, se non esaltate, pur rappresentando (proprio queste!) il non plus ultra di quella “acculturazione” intellettualistica e inibitoria, che secondo i multidisciplinari dovrebbe essere giustamente “destrutturata”.

Affermare che le “le nostre autentiche radici fonatorie” vanno ricercate “nei bambini che siamo stati e negli animali primordiali che eravamo” e che il canto  rappresenta, “contrariamente alla lingua parlata” (!), un linguaggio primordiale dell’ uomo, come il grido o come il pianto, significa buttare a mare le concezioni e le scoperte del belcanto e applicare al canto teorie che avranno forse un loro senso e una loro efficacia nell’ ambito terapeutico (psicologico e fisiologico), ma non certo in quello della didattica vocale.

Infatti la differenza tra un approccio basato sulla ricerca utopica di una spontaneità mitica (irraggiungibile in quanto sarà sempre il risultato di un atto mentale, cioè di un vago e aleatorio immaginarsi come sarà stato quel mitico “bambino che siamo stati e animale primordiale che eravamo”) e, dall’ altra parte, un approccio pragmatico, basato sull’ uso ‘artigianale’ di qualcosa di ‘concreto’ come il parlato naturale e il respiro naturale globale, quali strumenti di precisione per liberare e sviluppare la voce, è enorme ed è la stessa differenza esistente, rispettivamente, tra cultura ‘new age’ e cultura umanistica.

In effetti, se è vero che, parafrasando Mourinho, chi sa solo di canto, non sa nulla di canto, è anche vero che questo ‘sapere integrale’ deve essere rappresentato da elementi che rendono possibile un maggiore approfondimento delle intuizioni centrali del belcanto, e non da elementi che fungono da strumenti di evasione e di allontanamento da questa centralità.

Le domande che sorgono spontanee, infatti, sono:  ma chi è e come è raggiungibile quel  ‘bambino archetipico’, primordiale, teorizzato da queste mitologie culturali?   Non si correrà il rischio, per realizzare questo scopo, di fare semplicemente e banalmente ‘il bamboccio’, cioè l’ imitazione esterna del fenomeno, così come puntualmente succede quando qualche insegnante, per trovare la purezza del suono, invita l’ allievo a cantare facendo la voce del bambino? E non succede forse la stessa cosa, quando qualcuno mitizza il ‘grido primordiale’ o il ‘pianto del neonato’ come fonte dell’energia e del ‘vocal power’  del canto? Il risultato non sarà, puntualmente e immancabilmente, il suono spinto e gridato?

A confermarci che le cose purtroppo stanno così e a fornircene anche la spiegazione, è una semplice riflessione sulla natura del suono ‘eufonico’, tipico del belcanto, che è geneticamente distinto e distante anni luce dai moderni  ‘vocal power’ del suono ‘turbo’, ‘proiettato’ o ‘primordiale’.

Il suono eufonico del belcanto infatti NON è un suono direzionale come invece lo sono il grido e l’artificiale ‘suono proiettato’ delle moderne tecniche vocali, il che non significa che nella zona acuta esso non dispieghi tutta la sua potenza naturale, avendo determinate caratteristiche distintive, che Lauri Volpi ha individuato precisamente, parlando di “suono calmo, sferico, leggero, potente”.

La contrapposizione tra, da una parte, la dimensione del grido primordiale (o del pianto del neonato), che secondo gli ‘esodisciplinari’ del canto sarebbe diretta emanazione della struttura naturale profonda, preculturale, e, dall’ altra parte, la dimensione del semplice parlato, che invece rappresenterebbe la sovrastruttura culturale del fenomeno, è errata e l’ errore deriva dall’incapacità di distinguere il parlato artificiale (nella sua forma di declamato meccanico e di ‘dizione impostata’) dal parlato naturale, il puro e semplice ‘dire’, che, lungi dall’essere “linguaggio estrinseco, acculturato”, ha lo stesso rapporto consustanziale col canto che ha la farina col pane e l’idrogeno con l’acqua.

Il flusso naturale del semplice dire, autogeno e autonomo rispetto sia alla respirazione, sia alla creazione di quello spazio di risonanza faringeo che dà rotondità al suono, è il solo elemento (intrinseco e non estrinseco) in grado di porre la voce nelle condizioni di autosintonizzarsi perfettamente, senza che il ‘focus’ e la ‘concentrazione’ del suono, da esso naturalmente generati, debbano essere riprodotti esternamente e artificialmente, come succede con gli espedienti delle localizzazioni anatomiche (il suono ‘avanti’) e della fissazione di fantomatici e magici ‘punti’ e ‘posizioni’ del suono, che non fanno altro che negare e inibire lo sbocciare progressivo dello spazio in rapporto all’ altezza del suono, così come il concetto belcantistico di ‘voce spiegata’ implica e allude.

Ma rispetto alla fissità del grido e dei versi animaleschi, il parlato naturale presenta anche altre importanti caratteristiche, che ne dimostrano l’ evidente superiorità funzionale ed estetica. Innanzitutto esso si basa su una mobilità acustica e fisiologica tale da poter esprimere le più infinitesimali intenzioni espressive e le inflessioni della voce più delicate e sfumate.  In secondo luogo esso corrisponde a un dosaggio regolare e perfetto dell’energia, sia per ciò che concerne la nascita del suono per ‘autogenesi’ (da cui il concetto di Tosi di “suono franco”, di Mengozzi di “suono pronto” e di Lauri Volpi di “suono sorgivo”), sia per quanto concerne la sua udibilità, frutto di un rapporto ergonomico perfetto di massima resa/minimo sforzo, sia per quanto concerne il rigenerarsi periodico del suono grazie appunto alla mobilità acustica del sistema motorio naturale di cambio di vocali e/o di note.

È proprio in ragione di questa mobilità e flessibilità che soltanto al verso dell’ usignolo (e non certo a quello del cane o della mucca) è stata tradizionalmente riconosciuta un’ affinità, per quanto solo apparente e ovviamente metaforica, con la voce umana.

Ma l’ ulteriore e definitiva dimostrazione che la sostanza acustica del grido (e del ‘pianto’), per quanto primordiali e spontanei  essi siano, non ha nulla a che fare con quella del vero parlato e di quella sua trasfigurazione acustica ed estetica che è il vero canto, è data dal fatto che entrambe queste espressioni vocali (il grido e il pianto appunto) sono manifestazioni sonore di emergenza, sono insomma una sorta di allarme acustico della voce, che risponde a necessità utilitaristiche, a differenza di quanto succede con la dimensione del canto.  Quest’ ultima invece è, come minimo, una dimensione comunicativa ‘aperta’ ed ‘espansiva’ (e non direzionale-espulsiva-proiettiva come il grido primordiale) e, come massimo, una dimensione estetica nel senso di Kant, ossia una dimensione ‘disinteressata’, dove si realizza il magico ponte tra il mondo naturale (necessità) e il mondo della libertà, come superiore dimensione evolutiva, cui è destinato l’uomo.

Per quanto riguarda poi l’ aspetto dell’amplificazione del suono che ha luogo nel canto, la teoria di chi ragiona in termini di decibel ed è portato ad attribuire più ‘vocal power’ al grido che al parlato, escludendo quindi che alla genesi del canto possa esserci il parlato invece che il “grido educato”, non tiene conto del fatto che, volendo ricorrere a un paragone, il parlato è in rapporto al canto (anche ad elevata potenza) come la scintilla è in rapporto alla fiamma, o come il nucleo di un atomo è in rapporto con l’energia detta, appunto, ‘nucleare’ o ‘atomica’. Ed è solo preservando quel nucleo originario e apparentemente insignificante del suono parlato (quello per cui Lauri Volpi parlava di “suono sorgivo” in opposizione al “suono retorico” della retorica foniatrica o delle retoriche yogiche, naturalistico-pre-culturali, ecc.) che si garantisce il confluire nel canto delle infinite potenzialità espressive contenute nel parlato, con tutte le sue innumerevoli inflessioni e sfumature.

Questo è il motivo per cui Francesco Lamperti (grande maestro di canto, continuatore dei principi della scuola di canto italiana in un periodo, come quello della seconda metà dell’Ottocento, in cui essa incominciava a essere sopraffatta dalla nascente didattica vocale di ispirazione foniatrica), distingueva i “suoni fragorosi” (a cui appartengono anche quelli modellati sul ‘grido primordiale’) dai “suoni parlati in cui si trasfonde l’ anima”, ossia dai suoni eufonici, funzionali ed esteticamente superiori, creati seguendo i principi della scuola di canto italiana storica.

E’ superfluo a questo proposito ricordare che ovviamente, come già aveva scoperto lo stesso Francesco Lamperti, se la purezza e la genuinità del parlato naturale non viene collegata con la respirazione naturale globale (che è altrettanto naturale della respirazione parlata, ma non così ‘superficiale’) , il suono rimarrà semplice ‘scintilla’, cioè ‘parlato intonato’ e non canto.

Proprio il progressivo allontanarsi della didattica vocale dalla respirazione naturale globale del belcanto (trasformata in respirazione meccanico-muscolare di stampo foniatrico) è la causa che ha reso sempre più incomprensibile e inservibile l’ antico precetto belcantistico che, non a caso, recitava “si canta come si parla”  (e non “si canta come si grida” o “si canta come si declama” né, tanto meno, secondo la moderna aberrazione del ‘voicecraft’, “si canta come si piange”…).

Ed è così che il cerchio dell’ ennesima gabbia in cui racchiudere il canto, viene ‘scientificamente’ chiuso.

Antonio Juvarra

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