Interpretare il Lied – “Der Nussbaum” op. 25 N° 3 di Robert Schumann

Per la nostra serie di articoli sull’ interpretazione liederistica comparata, oggi ci occuperemo di uno tra i più popolari brani della produzione di Robert Schumann. Si tratta di Der Nussbaum, terzo Lied del ciclo Myrthen op. 25, in do maggiore. La raccolta, pubblicata nel 1840, fu dedicata dal compositore renano a seiner geliebten Braut Clara Wieck ed è uno dei risultati più preziosi del periodo di intensa ispirazione creativa che il coronamento, lungamente atteso, della storia d’ amore con la donna della sua vita suscitò nella mente dell’ artista. Il ciclo assembla una serie di ventisei brani su testi poetici di vari autori. Quello di Der Nussbaum è opera di Julius Mosen (1803 – 1867), scrittore e poeta sassone oggi ricordato soprattutto per l’ Andreas-Hofen-Lied il cui testo è divenuto l’ inno ufficiale del Land austriaco del Tirol. La poesia musicata da Schumann appartiene alla raccolta Leben und Liebe auf dem Lande, pubblicata nel 1836.

Ecco il testo poetico.

Es grünet ein Nußbaum vor dem Haus,
Breitet er blättrig die Blätter  aus.

Viel liebliche Blüten stehen dran;
Kommen, sie herzlich zu umfahn.

Es flüstern je zwei zu zwei gepaart,
Zierlich zum Kusse die Häuptchen zart.

Sie flüstern von einem Mägdlein,
Tagelang, wüsste, ach! selber nicht was.

Sie flüstern – wer mag verstehn so gar
Flüstern von Bräut’gam und nächstem Jahr.

Das Mägdlein horchet, es rauscht im Baum;
Sinkt es lächelnd in Schlaf und Traum.


Di seguito, la traduzione italiana di Ferdinando Albeggiani

È tutto verde il noce davanti alla casa,
nell’ aria,
e, attorno, allarga la sua chioma frondosa.

Di fiori delicati è tutto ricoperto,
Li accarezzano con tenero affetto.

Sussurrano i fiori, a due a due accoppiati,
ai baci del vento, i piccoli capi.

Sussurrano di una fanciulla che stava
di notte
di giorno, senza sapere che cosa.

Sussurrano — chi può mai capire che cosa
dal tono
che l’anno venturo è promessa la sposa.

Ascolta la fanciulla, stormisce la pianta;
con desiderio
e speranza
lei sogna e sorride, e poi si addormenta.


Come primo contributo critico, ecco una presentazione di Meredith Galley tratta dal sito



Robert Schumann’s “Der Nussbaum” (The Nut Tree) comes from the song cycle he gave to his bride on their wedding day, named after the traditional bridal finery, Myrthens (Myrtles). Schumann wrote this song in 1840 and it marked a radical turning point in his career, as shortly after this piece was composed, he seized upon the poetic word with a passion, producing more than half his solo songs that year. It is one of four flower-like songs contained in the cycle; others include “Die Lotusblume,” “Du bist wie eine Blume,” and “Aus den östlichen Rosen.” “Der Nussbaum” is a diaphanous setting of one of Mosen’s poems, in which a meditative melody is shared between the piano and voice. The text tenderly tells of the whispers and caresses shared by two nut tree blossoms, revealing a certain maiden’s dreams of a bridegroom; nearby a girl listens, drifting gently into reverie. “Der Nussbaum” has several strengths, including an intimate interconnection of the voice and piano parts, as evidenced in the way the piano supplies the second half of the first vocal phrase, wherever it occurs. Schumann again shows his proficiency to link the two instruments in “Aus meinen Tränen sprießen,” Op. 48/2, where the piano is sometimes left to complete the vocal line, and in “Weh, wie zornig ist das Mädchen,” Op. 138/7, where the two parts are literally inseparable. Furthermore, in “Der Nussbaum,” the vocal part frequently follows the piano in a “wholly quiet manner,” which refuses to surrender its lead, even for a moment. Here, the composer insists upon technical expertise from the pianist, as also required for the performance of “Aufträge,” Op. 77/5. Schumann applies the piano technique of descriptive figuration in “Der Nussbaum” to create the ethereal texture of its dreamy setting, by using rolling arpeggios that suggest the “gentle breezes” wafting through the nut tree’s rustling leaves. When this composition was complete, Schumann sent a copy to his fiancée, Clara Wieck, with a note that read, “Sing this quietly and simply, just as you are.” In the work, where occasional departures in text may make look like transcription inaccuracies, Schumann has given himself the liberty to separate some of the verses, which impede the flow of the line, to allow the music’s dreamlike quality to emanate. For example, he replaced “Blätter” (leaves) for “Äste” (branches) to offer a more vivid description of the tree. Even though the choice created an unsatisfactory word repetition, when Clara Schumann edited his collected works, she left his preference as it was. “Der Nussbaum” has been regarded as one of Schumann’s finest and most popular songs and can easily be found in reputable collections of vocal compositions. During the couple’s 1846 – 1847 season stay in Vienna, at one of Clara Schumann’s performances, this piece was sung by Jenny Lind. The sold-out event, which paid the Schumanns’ way back to Dresden, was quite memorable, as is the delicate “Der Nussbaum.”


Veniamo ora al secondo contributo. Si tratta di una dettagliata e interessante analisi che proviene, come molto altro prezioso materiale da me utilizzato nei precedenti post di questo ciclo, dal mondo accademico statunitense. Il passo citato qui di seguito è tratto da una tesi di dottorato per il titolo di Master of Art, intitolata Schumann’s op. 25: Finding the Narrative Within e discussa nel novembre 2012 da Renée Danielle Gardner alla Brigham Young University di Provo, nello Utah.

For a composer who mostly set only the best known poets the fact that Schumann set “Der Nussbaum”, a text by his little known acquaintance Julius Mosen, begs the question of why. Eric Sams points out that the choice and treatment of poets in Schumann’s works was self-expressive. He liked poets to be well known to him personally and to share his liberal and agnostic views. He tended to choose poems that either directly mirrored his own feelings or were easily adjusted to reflect his feelings. The question of why Schumann chose a less popular and established poet is also answered in the irregularity of verse and the way that he sets the poem. Finson states that Schumann chose this “verse by a very obscure poet of no great stature” because “it’s picture of the walnut tree’s rustling branches whispering of a maiden, of her longing, and of the bridegroom in her future seems to be made” for the cycle. Ultimately though, Schumann alters the poem for his own musical convenience. He deemphasizes the urgency of the rhymed single words that repeat in each of the stanzas and melds them into a single line. The only exception to this is in the third stanza, due to its syntax. In addition, he substitutes the more expressive word “blatter” for the original “äste” and ignored the verse form of “leise” and its rhyming “weise.” These changes ultimately add to the dream-like mood of the entire song. In “Der Nussbaum,” the opening figure (E—B—A—G) repeats itself over and over, most prominently when in the tonic key. It is meant to symbolize the leaves that are whispering of the bridegroom and is reminiscent of the ever-present hoof beats in Schubert’s Die Erlkonig. This opening figure also plays the role of prelude, interlude, and postlude in the piano. The tonic is established from mm 1-2 via a IV—V—I progression that is both gradual yet elementary in nature. For this reason, the opening tonic arpeggio is presented in root position rather than the first inversion of the tonic chord presented in “Widmung.” Schumann still gives us the tonic in first inversion, but in this song it appears at the end of the vocal phrase rather than at the beginning. The phrases sung by the singer are shaped like the branch of a tree, rising and falling like the tapering of the branch. The word “flüstern” (whisper) occurs five times which leads into the tranquil mood of the final ten bars as the maiden smiles in her dream. This song displays the arpeggiated accompanimental style introduced in “Widmung” which in this case gives life to the drowsy atmosphere of the dreaming girl. Another aspect that directly helps to establish this atmosphere is the modulation to A harmonic minor from measures 31-41. This modulation is hinted at with the introduction of F-natural in measure 20, but is not fully realized until the chromatically altered opening figure (C-natural—E—F-sharp—B) in measure 31. We are presented with the relative minor of the subdominant, which allows Schumann to intersperse
color into his phrases while at the same time disguise the fact that there has been a change in key to the listener. In order to return to the opening key of G major, he uses common tone modulation by way of B-natural in the voice from measures 40-42.


Veniamo adesso agli ascolti proposti per questa puntata. Si tratta di sette versioni, tre per voce femminile e quattro affidate a voci tenorili. Credo però che in questo caso sia necessaria una considerazione preliminare. Questo Lied, popolarissimo e che tutti i grandi interpreti di musica vocale da camera hanno avuto ed hanno in repertorio, è un banco di prova quanto mai severo per valutare le capacità tecniche ed espressive di un esecutore. La scrittura vocale di Schumann, infatti, è molto insidiosa: per usare il gergo dei vecchi maestri di canto, rispetto a Schubert che, sapendo scrivere per la voce, la porta naturalmente in posizione, Schumann taglia la gola a chi non sa sostenere il suo modo di strutturare le frasi. Inoltre, in questo brano è richiesta una minuziosa cura della dinamica e grande attenzione alla resa espressiva dei significati del testo.

Esaurita la premessa, veniamo alla prima versione che è quella della grandissima Elisabeth Schumann (1888 – 1952). La cantante di Merseburg, che per i suoi meriti artistici fu la prima donna ad essere nominata Erhenmitglied dei Wiener Philharmoniker, nel 1948 riassunse i suoi principi di interpretazione in un libro intitolato German Song, da cui riporto un brano dedicato alla musica di Schumann.


The presentation of a song demands something, which can never be attained by study, however long and conscientious, unless a natural gift is there. It is the gift of delivery or exposition, the gift of creating anew, by its union with music, the vision inherent in the poetry of the words: to bring it, as nearly as that is possible, visually as well as audibly before the hearer’s sense. It would be idle to ask me any code of rules to that end; I do not believe that any such rules exist. My view is rather that the masterworks of song embody within themselves some secret powers; it is to the heart of these that we must seek to penetrate if we are to grasp their full significance. If our view of Schumann as a truly lyrical composer needs confirmation, we find it in his choice of texts for the majority of his songs, and especially for the best of them; they are almost all taken from the out-and-out romantics… It is such purely lyrical songs which reveal Schumann’s gifts at their best, and win for him his place among the greatest composers of German song.


La registrazione, effettuata insieme al pianista George Reeves, è del 1930.



C’ è davvero ben poco da commentare su questa prova di classe assoluta da parte di una cantante che va considerata tra i massimi interpreti liederistici di ogni epoca. L’ eleganza discreta nel porgere la frase, gli splendidi color vocali e il tono complessivo che rende alla perfezione l’ atmosfera estatica e sognante evocata dal testo rendono questa esecuzione un modello difficilmente raggiungibile.

Per un contraltare di livello adeguato, una delle poche scelte possibili è quella di rivolgersi alla grandissima Lotte Lehmann (1888 – 1976) qui ripresa in un concerto radiofonico tenuto nel 1941, quando la cantante nativa di Perleberg era emigrata da tre anni negli Stati Uniti.



A 53 anni e dopo oltre trenta di carriera, la Lehmann esibisce una freschezza di mezzi vocali che rivela tutta la perfezione di una tecnica appresa alla scuola di Etelka Gerster, che aveva studiato con la leggendaria Mathilde Marchesi e fu insegnante anche di due altre liederiste mitiche come Julia Culp e Clara Butt. Anche in questa registrazione Lotte Lehmann si dimostra all’ altezza degli esiti massimi raggiunti in tutta la sua discografia liederistica, ancora oggi considerata tra i modelli assoluti di riferimento.

La terza voce femminile è quella di Elisabeth Grümmer (1911 – 1986) anche lei ripresa in un concerto radiofonico tenuto alla RIAS Berlin e risalente ai primi anni Cinquanta, con l’ accompagnamento pianistico di Hugo Dietz.



Anche l’ interpretazione del soprano di Niederjeutz si fa apprezzare per la morbidezza del suono, il legato di altissima scuola e la cura del fraseggio. Ho sempre amato moltissimo le interpretazioni liederistiche della Grümmer e questa esecuzione costituisce una testimonianza più che probante della sua classe.

Passiamo ora alle voci maschili, iniziando con questo vero e proprio miracolo vocale compiuto da Leo Slezak (1873 – 1946) in un celebre disco del 1928.



Per l’ ascoltatore di oggi è incredibile la facilità irrisoria con cui Slezak, tenore di repertorio lirico-spinto che eseguiva abitualmente i ruoli wagneriani, Otello, Canio, Radames ed Hermann, piega la voce a sfumature morbidissime e straordinarie nella loro dolcezza espressiva. Qui siamo davvero ai livelli più alti mai raggiunti nel campo delle incisioni discografiche. Una prova di classe assoluta.

Il successivo ascolto è dedicato a Julius Patzak (1898 – 1974) in una registrazione Columbia risalente al 1947 e mai pubblicata su disco ufficiale.



Il tenore viennese cura con molta ettenzione la pronuncia e cerca di rendere al meglio i significati del desto, ottenendo un risultato decisamente pregevole grazie alla bella linea vocale, nonostante i quarantanove anni di età, e alla facilità nel piegare la voce a sfumature di ottimo effetto.

Sloveno di nascita ma viennese di adozione, Anton Dermota (1910 – 1989) fu uno dei cantanti più amati dal pubblico della Wiener Staatsoper nella quale fu uno dei punti fermi nella compagnia durante il periodo della ricostruzione insieme ad artisti come Sena Jurinac, Irngard Seefried ed Erich Kunz. In questo disco del 1950, inciso insieme alla pianista Hilda Berger-Weyerwald, abbiamo una bella dimostrazione del talento vocale assoluto che Dermota era in grado di esibire.



Siamo di fronte sicuramente ad una delle migliori versioni esistenti, assolutamente degna di figurare accanto a quelle di cantanti leggendari come quelli che abbiamo proposto finora. Il fraseggio di Dermota è splendido per il tono affettuoso e intimo dell’ espressione, realizzato tramite colori vocali caldi e morbidi davvero affascinanti nella loro liquida iridescenza.

Per concludere, un altro artista da me prediletto. Parlo di Rudolf Schock (1915 – 1986) che ascoltiamo in questo disco inciso nel 1959 insieme ad Adolf Stauch.



Ancora ai nostri giorni Rudi, come lo chiamavano i tedeschi, è uno dei cantanti la cui memoria in Germania rimane viva anche tra i giovani. Cantante dal repertorio vastissimo che spaziava dall’ opera fino all’ operetta e al Lied, il tenore di Duisburg fu uno tra i beniamini assoluti del pubblico di lngua tedesca grazie a una voce bellissima e a un talento attoriale da autentico signore della scena, documentato anche da numerosi film che ancora oggi vengono riproposti dai canali televisivi tedeschi. Come liederista, Rudolf Schock fu sicuramente tra i migliori interpreti della sua epoca e questa registrazione ne costituisce un documento probante. Il fraseggio del tenore originario del Nordrhein-Westfalien impressiona per il tono spontaneo e comunicativo, del tutto privo di affettazioni e per la linea vocale davvero impeccabile. Anche in questo caso, una prova che non sfigura al cospetto di quelle dei cantanti appartenenti al periodo storico tra le due guerre.

Come di consueto, preferisco non stilare una graduatoria tra interpreti di tale livello anche perché le preferenze dipendono molto dai gusti personali. Chiudiamo qui il post. Appuntamento alle prossime puntate della rassegna.

8 pensieri su “Interpretare il Lied – “Der Nussbaum” op. 25 N° 3 di Robert Schumann

  1. Eccellente scelta. Concordo anche sull’esclusione di due grandi come Elisabeth Schwarzkopf e Kirsten Flagstad, che, sia pure per differenti ragioni, qui mi sembrano un po’ fuori ruolo.

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  2. al solito post bellissimo e occasione di piacevolissimi confronti. Verissimo poi quanto scrivi sulla difficoltà tecnica che tutte le opere vocali di schumman richiedono all’interprete. Con Schumann non si può barare, o si sa cantare o non si può interpretare; urlare si, abbaiare anche ma interpretare degnamente no.

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