Antonio Juvarra – “Il respiro del canto e della vita (endiadi)”

van gogh

Nel suo consueto contributo mensile, Antonio Juvarra ci parla questa volta del concetto di respirazione nel canto artistico. Grazie come sempre al Maestro per la collaborazione e buona lettura a tutti voi.

 

 

Il RESPIRO DEL CANTO E DELLA VITA  (ENDIADI)

 

Tra i pochi ma fondamentali principi operativi elaborati dalla scuola di canto italiana storica (altrimenti detta belcantistica) c’ è quello della respirazione naturale globale, detta anche ‘respirazione profonda’ o ‘respirazione a pieni polmoni’.  A partire da Tosi ( che nel 1723 scrive: “provvedersi del fiato più del bisogno”) per arrivare fino a Caruso (che nel 1919 scrive: “in primo luogo i polmoni devono riempirsi completamente”),  c’ è un’ assoluta unanimità della didattica italiana nel riconoscere la fondamentale importanza di questo aspetto della tecnica vocale.

Purtroppo, così come succede con i detti sapienziali, se per pigrizia mentale si rimane al livello superficiale , rappresentato dall’ interpretazione letterale di queste espressioni, senza darsi la briga di attingere al significato vero, profondo, non si riuscirà mai a comprendere e realizzare in sé quella verità di ordine superiore che ha preso il nome di belcanto. Ovviamente il significato vero, posto in profondità, di questa e altre espressioni del vero canto (come ‘suono sul fiato’ e ‘voce alta’) sono il risultato non di forzature o aggiunte arbitrarie di significati estranei a quello vero, originario, ma dell’individuazione dell’ UNICO senso che non si ponga in conflitto con nessuno dei principi elaborati dalla scuola del belcanto, quali troviamo esposti nei suoi trattati fondamentali.  Si tratta insomma di un’ interpretazione autentica che è implicita.

Proprio l’interpretazione errata della respirazione belcantistica, in generale, e di questa espressione, ‘respirazione a pieni polmoni’, in particolare, ha determinato l’ allontanarsi della moderna didattica vocale dal belcanto, con tutti gli effetti negativi  che ne sono conseguiti, in primis l’ impossibilità del cantante di ‘spiegare  le ali’ con l’inspirazione e ‘planare’ sulla linea alta del canto con l’ espirazione cantata, immagine che non rappresenta, come si potrebbe pensare, una mera metafora decorativa, esterna ed estetizzante, ma una vera e propria equazione che ci consente di accedere, grazie al principio universale dell’ analogia, al cuore del vero canto.

‘Immagazzinando tanta aria, ci si ingolfa’ è il luogo comune più diffuso con cui viene espressa questa diffidenza verso la respirazione globale naturale del canto, che pure non è altro che quella, liberatoria, del sospiro di sollievo e della boccata d’aria rigeneratrice.  Ma tant’ è:  l’ interpretazione superficiale di un fenomeno tramite i soliti luoghi comuni e cliché  (in questo caso foniatrici) è sufficiente per farci perdere il contatto con la realtà, sostituendola con le proprie costruzioni intellettuali.

Il passo immediatamente successivo sulla via che ci allontana del vero senso del respiro e del canto (endiadi), è stato quello di attribuire la qualità della naturalezza (che è un altro requisito del canto di alto livello, individuato dalla scuola belcantistica) al solo respiro del parlato, con la conseguenza di rendere impossibile in partenza il crearsi olistico dello spazio della “voce spiegata” del belcanto, spazio sostituito dalla didattica moderna coi tubi verticali foniatrici e con altri ‘gessi’, creati con attivazioni meccanico-muscolari localizzate e compensative di questo ‘deficit espansivo’ di partenza.

Il concetto moderno di ‘normalità’ del respiro del canto (modellato su quello del parlato), concetto nato per altro come giusta reazione alla meccanicizzazione della respirazione, indotta dalla didattica foniatrica, ha avuto purtroppo due esiti, che non fanno che allontanare dall’ apprendimento del vero canto:  da una parte la svalutazione del ruolo della respirazione, relegata a fattore periferico e non centrale del canto e da trattare sì ‘naturalmente’, ma solo nel senso riduttivo e semplicistico del ‘non pensarci su’ (come avviene nello ‘speech level singing’ di Seth Riggs, nel ‘voicecraft’ della Estill e nel ‘metodo funzionale’ della Rohmert) e, dall’ altra parte,  la teorizzazione di un fantascientifico ‘respiro ristretto’, che dovrebbe svolgere una funzione analoga a quella del ‘turbo’ nei motori. Incominciare il suono ‘sull’ aria residua’ o addirittura fare vocalizzi iniziando il suono dopo essersi svuotati dell’ aria, sono gli espedienti ‘tecnici’, prodotti da questa concezione, la quale ruota attorno al concetto ‘idraulico’ di “pressurizzazione” del fiato, considerata necessaria per imprimere energia nel suono e in realtà sfociante in nient’ altro che in una banale attivazione muscolare localizzata che irrigidisce il corpo.

Il risultato concreto del primo tipo di teorizzazione è, ripetiamo,  quello di privare il cantante della possibilità di spiegare le ali e ‘volare’, per cui inevitabilmente si troverà costretto a rimanere al livello ‘deambulatorio’ del ‘parlato intonato’, mentre invece il secondo tipo di teorizzazione sfocerà in una sorta di respiro ‘asfittico’ e di canto muscolare e spinto.

È stupefacente notare come questa seconda concezione sia stata fatta propria verso la prima metà del Novecento anche da un foniatra, Marafioti, che pure si era posto il nobile scopo di diffondere i principi della scuola di canto italiana storica, dandosi addirittura la briga di scrivere un libro su un suo moderno insigne rappresentante, il tenore Enrico Caruso, e dando al libro il titolo significativo de ‘Il metodo NATURALE di canto di Enrico Caruso’.

Che cosa ci sia di ‘naturale’ in un respiro concepito come ‘camera di compressione’ dell’ ‘aria residua’ non è dato sapere, ma è dato sapere perfettamente, invece, l’ origine  di una concezione del genere: la foniatria cosiddetta artistica.

Incredibilmente, nonostante lo stesso ispiratore del libro di Marafioti, Caruso appunto, avesse manifestato anche per iscritto la sua concezione belcantistica del respiro, che è opposta a quella foniatrica dell’aria residua, ciò che misteriosamente accadde (e che tuttora accade..)  è che  una qualche fantomatica  ‘istanza superiore’, che non è certo la ricerca spassionata della verità, ma la pedissequa adesione a una precisa ideologia, quella scientistica del canto, fece sì che ‘in automatico’ Marafioti optasse per la seconda concezione del respiro invece che per la prima.

Se seguiamo come si svolse nella sua concatenazione ‘paralogica’ il pensiero di Marafioti sul respiro del canto, subito si evidenzieranno due effetti paradossali:  1 – nel suo libro Marafioti cita Caruso, suo presunto ispiratore, il quale aveva scritto che “una nota iniziata coi polmoni mezzi pieni perde metà della sua autorevolezza”, e poche righe dopo questa citazione , il medesimo Marafioti candidamente  teorizza l’esatto contrario e cioè che  “l’abitudine di urlare dipende dalla grande quantità di  fiato che usano i cantanti di adesso”  2 – Nel corso della sua trattazione Marafioti ammette che  “molti sono i crimini commessi nel nome della fisiologia”, dopodiché come Edipo, che conduceva le indagini su un omicidio, ignorando di esserne lui l’ autore, disinvoltamente si accinge a commettere proprio lui uno di questi “crimini”, riparandosi dietro il suo status di foniatra.

Che cos’ è infatti se non un crimine contro il canto, l’ affermazione di Marafioti secondo cui una cosa  assolutamente naturale com’ è il “prendere un respiro prima di cominciare, per poi cantare sul fiato” sarebbe un “errore da evitare”, dato che secondo lui bisognerebbe “prima usare l’ aria già esistente nei polmoni”?

C’ è da rimanere di stucco di fronte a una bestialità del genere, che con una sola mossa (ovviamente ‘scientifica’) mette fuori uso i presupposti stessi e le basi naturali dell’ atto del cantare, buttando per di più irresponsabilmente nel cestino uno dei concetti fondamentali del belcanto, il “cantare SUL FIATO”, espressione illuminante, nata col castrato Crescentini, che per quei ciechi che scrivono di pittura che sono i ‘foniatri artistici’, rimarrà sempre un qualcosa di insensato come lo è per un pesce sentire parlare di aria o per un uccello l’ idea di volare sotto acqua.

La disinvoltura con cui Marafioti (come molti suoi colleghi di oggi) elimina due veri e propri cardini del belcanto italiano (il respiro ampio e l’ avvio del suono ‘sul fiato’) sarebbe giustificabile se questi due concetti comparissero solo in un autore, mentre invece si tratta, come abbiamo visto, di un vero e proprio Leitmotiv che anima e innerva tutta la trattatistica della scuola di canto italiana storica, per cui la domanda, anzi le domande (retoriche) che sorgono spontanee, sono:  ma dov’è quell’ umiltà e quell’ assenza di pregiudizi che dovrebbe caratterizzare ogni ricercatore scientifico degno di questo nome?  Uno studioso che basa la sua ‘ricerca’ sui propri personali pregiudizi (nel senso che invece di farli oggetto di una verifica preliminare di tipo logico, documentale e fattuale, ne fa il fondamento indiscusso da cui partire), sta facendo ricerca scientifica oppure sta semplicemente, a scopi propagandistico-ideologici,  dando vesti scientifiche a quel ‘fatal error’ logico e retorico, che si chiama  ‘petizione di principio’?

Ci ritroviamo insomma di fronte, senza che l’ autore del libro ne sia minimamente cosciente, a una paradossale antinomia: il “respiro ristretto” di Marafioti, rappresentante della foniatria, viene fatto convivere tranquillamente nello stesso libro con il suo contrario, il “respiro completo” di Caruso, rappresentante di una scuola del belcanto che ha sempre parlato di “grande respirazione” come elemento di differenza rispetto al respiro (altrettanto naturale, ma superficiale) del parlato e come vero e proprio fattore di trasmutazione del parlato in canto…

Questo aspetto centrale del canto era stato evidenziato insistentemente nell’ Ottocento da Francesco Lamperti.  Uno dei motivi per cui la VERA respirazione (ampia) del canto già a quel tempo era stata messa in quarantena, è dovuto al fatto che se questa ampiezza di respiro viene realizzata in modo meccanico, allora accade che l’ apertura statica e rigida dello spazio di risonanza, così creata, impedirà quella scioltezza e mobilità articolatoria naturale, da cui solo può sgorgare il suono puro del vero canto.  Per ciò che attiene a questa dimensione del suono, cioè la purezza e la perfetta sintonizzazione acustica, il risultato sarà quello che Lamperti definiva “suono fragoroso”, totalmente distinto dai “suoni parlati in cui si trasfonde l’ anima”, generati dal rispetto dell’ articolazione sciolta ed essenziale del parlato.

Ora se a creare il canto non intervenisse un respiro diverso da quello del parlato, per quanto altrettanto naturale, quei suoni che Lamperti definiva “suoni parlati” riferendosi alla loro purezza, sfocerebbero in un banale ‘parlato intontato’ e non al canto, per cui si può affermare che la scoperta fondamentale dalla scuola italiana di canto è che la scintilla iniziale del suono puro del canto può derivare solo dal parlato, ma che  il fattore di trasmutazione del parlato in canto non è rappresentato  né dal respiro del parlato (che dà luogo al parlato intonato) né da qualche manovra meccanico-muscolare (che dà luogo al “suono fragoroso”, cioè acusticamente distorto), ma dal solo respiro naturale globale, tradizionalmente e IMPROPRIAMENTE definito respiro ‘a pieni polmoni’.

L’ intuizione della necessità di una coesistenza tra la naturale ‘piccolezza’ del suono parlato, che fa da scintilla iniziale del suono, e l’ampiezza del respiro, è una scoperta che risale al castrato Pacchierotti e che Lamperti ripropone in questo modo, obiettivamente oscuro, ma non indecifrabile:

“Sarà ottima cosa il far sì che la voce sia in forza assai minore della quantità di fiato, ciò che renderà il canto più naturale, più unito, più spontaneo.”

La giusta interpretazione da dare a questa frase è questa. Il suono generatore del vero canto è la scintilla del suono parlato, ma senza un respiro ampio, esso rimarrà una scintilla, cioè mero parlato intonato. Dovrà intervenire quindi necessariamente un respiro più ampio di quello del parlato, ma questo respiro inizialmente verrà percepito come una sfasatura, dato che noi siamo abituati ad associare mentalmente il suono parlato al respiro e allo spazio di risonanza limitato del parlato, per cui la tentazione sarà quella di commettere uno dei due seguenti sbagli: o fare (correttamente) un suono iniziale ‘parlato’, ma mantenendo (scorrettamente) il respiro e lo spazio del parlato, oppure fare (correttamente) un respiro ampio, ma ingrandendo (scorrettamente) il nucleo del suono puro (proveniente dal parlato).

È chiaro insomma che una delle condizioni necessarie perché nasca il vero canto a risonanza libera (detto anche belcanto), è che la respirazione sia ampia e non ‘ristretta’.

Come sia possibile concepire per il canto, che rappresenta una dimensione di libertà che vive anche e soprattutto di spazi più ampi ed elevati di quelli esperibili nella vita ordinaria (da cui le metafore del volo), un concetto riduttivo, limitato e limitante com’ è quello di ‘canto con l’ aria residua’ (cioè un canto asfittico e quasi asmatico) è uno dei misteri dolorosi che assieme a tanti altri affligge la didattica vocale.

Eppure ad aprire la mente (altra metafora spaziale) dei miopi della didattica vocale basterebbe il linguaggio, dove non a caso, in qualunque ambito dello scibile, per connotare positivamente una determinata concezione si usa l’ espressione metaforica “visione di ampio respiro” e non certo “visione di ristretto respiro”. Il che evidenzia come  l’ angustia (compresa quella respiratoria) non possa rappresentare né la guida né la meta di un cantante (e non solo).

Tutto ciò apparirebbe a tutti subito perfettamente evidente,  se non fosse che il processo di atrofizzazione sensoriale dell’ essere umano, indotto dalla foniatria artistica, ha determinato, per converso, un’ ipertrofia della mente razionale-analitica, tale da rendere impossibile la percezione di certe verità profonde, nascoste nel linguaggio umano, le quali, essendo espresse con metafore sensoriali e non con astrazioni intellettuali,  passano in tal modo inosservate ai cantanti e agli insegnanti ‘meccanizzati’.

Da dove nasce questa fobica diffidenza verso tutto quello che è ampio ed elevato?  Da una cattiva interpretazione di questa stessa ‘ampiezza respiratoria’, fatta coincidere erroneamente con l’ artificio,  con le tensioni muscolari e con l’ aria da aspirare attivamente come fa una ventosa.

L’equazione ‘respiro ampio = respiro rigido e innaturale’ è facilmente smontabile col semplice buon senso. Innanzitutto il fatto che il respiro (involontario e inconsapevole) del parlato rappresenti UNA forma di respiro naturale, non esclude che esista un’altra forma di respiro naturale (involontario ma CONSAPEVOLE) che non è il respiro superficiale del parlato, ma è il respiro ampio di quando siamo in riva al mare o in montagna. QUESTO  è il respiro del canto.  Ora come si realizza questo secondo tipo di respiro? Si realizza nel senso letterale che esso per natura si autorealizza, il che significa che deve essere LASCIATO ACCADERE (come tutti i gesti globali naturali) e NON essere FATTO meccanico-muscolarmente, cioè pseudo-tecnicamente.

Abbiamo detto che, a differenza del respiro del parlato, che è involontario e inconsapevole, il respiro del canto è involontario (altrimenti sarebbe meccanico) ma consapevole. In che cosa consiste questa consapevolezza? Essa è essenzialmente consapevolezza del PIACERE del respiro, senza il quale l’ atto non dispiega tutta la sua miracolosa funzionalità neppure ai fini del canto, esattamente come un sospiro di sollievo che non desse sollievo, non sarebbe né respiro né sollievo.

In altre parole  è scorretto dire che respirare significa FARE il respiro;  più giusto è dire che il respiro È la SENSAZIONE (piacevole) del respiro, nel senso della perfetta identità dei due termini.

Come disse Goethe, nella respirazione ci sono due felicità: una è l’ inspirazione e l’altra è l’ espirazione.

Perché questo possa accadere, occorre concepire l’ inspirazione come un atto passivo-distensivo-espansivo e NON attivo e questo è il significato del suggerimento dei belcantisti di respirare pensando di annusare un fiore, espediente finalizzato a ricondurre appunto il respiro al suo vero senso, che è strutturalmente fuso col PIACERE del respiro, e che poi è stato banalmente ricondotto e ridotto alla prescrizione ottusa, meccanicistica ed errata del respirare con la bocca chiusa, altro  perfetto modo per rinchiudere il cantante nell’ angustia respiratoria del respiro ‘ristretto’. (Nessun foniatra, a proposito di  verità profonde sedimentate nel linguaggio, s’è mai chiesto a riguardo perché sia nata l’espressione ‘boccata d’aria’ e non ‘nasata d’ aria’)

Con questi riferimenti (il piacere del respiro, l’ inspirazione come atto passivo-distensivo, l’ attenzione rivolta non allo scopo di incamerare/trattenere tanta aria, da considerarsi l’ effetto collaterale non cercato direttamente, del reset distensivo periodico dell’ inspirazione) il problema dell’ “ingolfamento d’aria” semplicemente svanisce e incomincia a nascere il senso del suono che nasce ‘sul fiato’, espressione dai molteplici significati, uno dei quali è la sensazione del suono che nasce semplicemente per ‘autoavvio’ (come nel parlato) sul MOVIMENTO della respirazione naturale globale, movimento MAI fermato per creare assurde apnee o momenti statici allo scopo (errato) di far coincidere l’ inizio del suono con l’ inizio della fuoriuscita del fiato. Il fiato deve essere sempre lasciato fluire liberamente e mai trattenuto o spinto volontariamente e direttamente.

Questo movimento naturale del respiro è già contenuto in certi atti globali naturali, quali il sospiro di sollievo e la boccata d’aria, che sono quelli che devono essere suscitati nella loro globalità evocando le relative SENSAZIONI, senza scomporli analiticamente nelle loro presunte componenti meccaniche nell’illusione di poterle poi ricomporre e assemblare dopo averle così ‘vivisezionate’…

Ecco che il problema del come non ‘ingolfarsi’ respirando molta aria, semplicemente si rivela come un falso problema, generato non dalla respirazione in sé, ma dalla concezione errata della respirazione, che abbiamo coltivato negli anni. Perché questo possa realizzarsi, bisogna come sempre rifarsi alla sensazione di semplicità e fluidità di ogni atto naturale, lasciando che si autorealizzi in tutta la sua genuinità originaria e costitutiva, senza inquinarlo intervenendo con la razionalità statico-analitica e meccanica.

Se prendiamo come esempio di respiro del canto il sospiro di sollievo, noteremo allora che quando ‘facciamo’ un sospiro di sollievo, in realtà non lo facciamo (nel senso del fare attivo), altrimenti lo ‘abortiremmo’, ma lo lasciamo ‘sbocciare’ nel nostro corpo con un atto che è passivo-distensivo e non ‘tecnico-meccanico’.  La sensazione di ampiezza che percepiremo, non sarà data da alcuna intenzione di ingrandire il respiro attivando la muscolatura periferica, così come il conseguente senso del libero fluire dell’ aria non sarà dato da nessuna intenzione di incamerare tanta aria (pur essendo essa superiore a quella del respiro del parlato) e tanto meno dal cercare di controllare direttamente (o trattenendolo o spingendolo) il fiato che esce, tutte false esigenze ‘tecniche’ compensative, nate dal semplice fatto di aver alterato in partenza il processo dinamico della respirazione naturale globale, unica respirazione del vero vivere e del vero cantare.

Antonio Juvarra

Annunci

Un pensiero su “Antonio Juvarra – “Il respiro del canto e della vita (endiadi)”

  1. E’ stupefacente la chiarezza – e la logica – con la quale il Maestro Juvarra spiega ed argomenta in modo limpido e verificabile il meccanismo del respiro – il centro di energia – senza il quale non può darsi nessun suono; quindi non è difficile “capire” e verificare ciò che scrive; difficile diventa “non capire” ciò che espone ed argomenta in maniera limpida. Ora una delle ragioni dell’ “incomprensione” potrebbe essere, oltre all’errore dettato dalla buona fede, anche la seguente: coloro che si sono sgolati nel sostenere tesi cervellotiche sull’argomento, e sulle quali hanno investito tempo ed energie esponendo le loro teorie in libri che qualcuno ha comprato e il cui contenuto viene messo in pratica – non so con quali risultati -, dovrebbero rivedere e correggere – ammettere cioè l’errore. E qui…
    (Chi scrive è un semplice lettore interessato all’argomento)

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...