Antonio Juvarra – Figure dell’ immaginario vocale

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Nel suo consueto  intervento mensile, Antonio Juvarra ci parla questa volta della terminologia di gergo connessa al canto e alla didattica vocale. Ringrazio come sempre il maestro Juvarra per la collaborazione e vi auguro buona lettura.

 

 

FIGURE  DELL’ IMMAGINARIO VOCALE

 

Il processo di comprensione della natura, come pure l’ intensa felicità che l’essere umano prova nel capire, ossia nel prendere coscienza di una nuova verità, sembra basarsi su una corrispondenza, sulla concordanza tra le immagini interiori, preesistenti nella psiche umana, e gli oggetti del mondo esterno con le loro proprietà. Queste immagini originarie, che la mente percepirebbe grazie a un ‘istinto’ innato, vennero chiamate da Keplero “archetipiche”. In qualità di principi ordinatori e formativi di immagini, gli archetipi svolgono la funzione di ponte tra percezioni sensoriali e idee e sono dunque una precondizione necessaria anche per la formazione di una teoria scientifica della natura.

Wolfgang Pauli, fisico nucleare, premio Nobel 1945

 

Essendo l’ uomo un essere “immaginifico” e non meccanico, si può dire che esista (oltre a un immaginario poetico, a un immaginario matematico ecc.) anche un ‘immaginario vocale’, che è parte strutturale del processo di creazione del suono cantato.

È possibile giudicare il diverso grado di funzionalità dei vari schemi immaginativi sulla base della loro chiarezza e coerenza logica interna, essendo di comune esperienza il proliferare nella didattica vocale, assieme a immagini sintetiche ed essenziali, delle più bislacche e astruse fantasie soggettive, che sono purtroppo quelle con cui viene identificata la cosiddetta didattica ‘empirica’.

In realtà anche la cosiddetta didattica ‘scientifica’ non può fare a meno di far ricorso alle immagini tant’ è che persino quell’ ingenua utopia ‘iconoclasta’ e meccanico-vocale che ha nome ‘voicecraft’ non è riuscita a eliminare del tutto questa dimensione mentale della fonazione, facendo allegramente convivere il suo ‘iperrealismo scientifico-muscolare’ con immagini come l’ “ancoraggio” e con giochini come l’ immaginare di piangere (‘qualità’ cry-sob) e le imitazioni esterne: della pecora (‘qualità’ twang), del cantante lirico (‘qualità’ opera), della sirena dei pompieri  ecc…

Per simboleggiare l’ equilibrio risonanziale che ha luogo nel canto di alto livello, un noto foniatra artistico ha recentemente proposto come figura l’immagine dell’ uovo, la cui base rappresenterebbe il “corpo, lo spessore, l’ ampiezza di cavità che fornisce pienezza e rotondità alla voce”,  e la cui punta rappresenterebbe invece “la direzione, la proiezione, la punta che conferiscono brillantezza e focalità al suono”.

Una rappresentazione di questo tipo genera diverse aporie, che sul piano pratico non potranno non manifestarsi come conflitto di opposti tra loro inconciliabili e quindi come lotta del cantante con sé stesso nel tentativo di realizzare un’impossibile quadratura del cerchio. Tutto ciò, sia a causa della confusione concettuale insita in termini come “corpo”, “pienezza”, “direzione” e “proiezione”, sia a causa dell’ errore conoscitivo consistente nel confermare in tal modo la rappresentazione spaziale della notazione musicale dei suoni come ‘oggetti’ collocati in basso o in alto, ciò che rafforza il riflesso condizionato di chiusura dello spazio e risalita della laringe.

Incominciamo ad analizzare i primi.  Concetti come “corposità”, “pienezza”  e “proiezione” del suono possono corrispondere alle sensazioni che può avere un ascoltatore (che quindi è all’ esterno del fenomeno), ma non DEVONO diventare un parametro di riferimento del cantante (che è all’ interno del fenomeno), altrimenti l’ illusione esterna della  “corposità” verrà realizzata come ‘zavorramento’ e ‘ingrossamento’ del suono e l’ illusione della “proiezione” del suono verrà realizzata come emissione spinta. La sensazione guida del cantante, in base ai principi del belcanto, dovrà infatti essere sempre, anche nei casi di effetti di potenza vocale e indipendentemente dall’ appoggio percepito, quella della LEGGEREZZA fonatoria.

Un altro errore evidente è rappresentato dal fatto di concepire come sinonimi ed equivalenti tra loro i concetti di “corposità” e “rotondità”,  da una parte, e i concetti di brillantezza e “proiezione” (o “direzione”), dall’ altra.

La componente della ‘corposità’, che è la ‘variabile’ del suono che naturalmente emerge nella zona detta non a caso “grave” e che corrisponde a sensazioni di ‘polpa’, ‘consistenza’ e ‘grana’ della voce, in base ai principi della tecnica vocale italiana storica deve essere rigorosamente limitata a questa zona della voce e NON deve assolutamente essere estesa non solo alla zona acuta, ma neppure alla zona centrale.  Estendere questa componente del suono oltre la zona delle note gravi  è stato il madornale errore in cui è caduta la cosiddetta tecnica dell’ affondo e l’ errore è consistito nel doppio equivoco di scambiare la corposità per rotondità e per potenza vocale.  Pertanto, se è vero che la corposità  in forma pura, quale emerge naturalmente nella zona grave della zona, evoca sensazioni di ‘posizione’ della voce a livello laringeo o addirittura del petto, è anche vero che già a partire dalle prime note centrali, in base i principi della scuola italiana, questa qualità del suono deve essere filtrata e ridotta al minimo, per lasciare emergere le altre due qualità della morbidezza e della brillantezza. Questo se non si vuole, secondo la felice e icastica espressione del belcantista Mancini, “cantare a gola piena con voce pesante e affogata” (espressione che ci fa sorgere il sospetto che oltre alle astronavi nella preistoria, siano esistiti anche i bidoni radioattivi  dell’ affondo nell’ età aurea del belcanto).

Solitamente le obiezioni dei seguaci dell’ affondo (i quali per indurre il senso dell’ appoggio della voce, cioè il suo contatto con la base respiratoria, indulgono nelle immagini di abbassamento e di collocazione immaginaria della voce nella zona diaframmatico-addominale) ruotano attorno all’ idea secondo cui il senso (mentale) di altezza-galleggiamento del suono  a livello di una linea immaginaria che è sopra la bocca e sotto gli occhi, determinerebbe un suono senza energia, ‘spoggiato’ e campato per aria. Questo potrebbe essere vero ma solo in due casi: nel caso in cui l’ altezza del suono non venga realizzata come dato di partenza connaturato col suono, ma sia il risultato di manovre muscolari tese a ‘portare’ materialmente il suono, concepito come oggetto, in qualche zona anatomica posta in alto; nel caso in cui l’ avvio-appoggio del suono (che corrisponde musicalmente al concetto di ‘battere’) non avvenga  in corrispondenza della fase discendente dell’onda del respiro (innalzatasi naturalmente durante l’ inspirazione).

L’ ‘altezza’ del suono (di cui per la prima volta parlò Isidoro da Siviglia molti secoli fa) non ha nulla a che fare col moderno suono in maschera e corrisponde alla modalità di percezione da parte della mente del suono, quando è ben sintonizzato.

Precisato questo, ciò che sfugge ai fautori dell’ affondo è che anche un aeroplano che pesa tonnellate, si appoggia verso il basso ma, lungi dallo sprofondare sotto terra, continua a volare in alto. Analogamente, è vero che la voce si appoggia sulla muscolatura respiratoria a livello epigastrico-diaframmatico, ma la percezione sintetica finale  della sua ‘posizione’ deve essere quella della sua altezza ‘mentale’ (che prima abbiamo definito) e non deve assolutamente venire abbassata al livello diaframmatico, ciò che subito determinerebbe uno zavorramento del suono, ossia un aumento della corposità, che, come abbiamo visto, nulla ha che fare con la potenza vocale.

Una volta chiarito che la corposità deve essere introdotta nella voce con la parsimonia del sale (la consapevolezza della cui presenza è già indice di quantità eccessiva) e che il segno di un’ eccessiva corposità è data dalla semplice mancanza della sensazione di naturale galleggiamento della voce (la cosiddetta ‘voce alta’ e ‘sul fiato’), il passo successivo sarà quello di prendere coscienza del fatto che la corposità non ha nulla a che fare con la rotondità del suono. Se così non fosse e la rotondità fosse legata, come la corposità, a una percezione del suono collocato in basso,  si creerebbe un’ opposizione inconciliabile tra rotondità e punta del suono, mentre invece concependo la rotondità come qualcosa che è alla stessa altezza della brillantezza e che è parte integrante della struttura del suono, indipendentemente dalle sue tre ‘variabili’ (o componenti parziali o qualità), che sono la morbidezza, la brillantezza e la corposità,  è possibile passare da una qualità all’ altra del suono o da una zona all’ altra della voce con una transizione fluida, senza gradini, scatti e senza instaurare ‘opposizioni polari’ di nessun tipo.

Analogamente, anche se è vero che la brillantezza tende a emergere nella zona medio-acuta e acuta della voce (così come la corposità nella zona grave della voce), non bisogna assolutamente associare la qualità della brillantezza (che è quella che fa naturalmente ‘correre’ la voce in ampi spazi) e tanto meno la qualità della morbidezza (che è invece una qualità ‘onnipervasiva’), alle note alte, altrimenti la brillantezza della voce verrà creata ‘alzando la voce’ e la mitica ‘altezza’ del suono (cioè la sensazione essenzialmente mentale del galleggiamento naturale della voce, che NON varia in rapporto all’ altezza tonale, suscitata dalla giusta sintonizzazione del suono) verrà realizzata ‘raggiungendola’ dal basso, invece che nascere già come dato intrinseco, strutturale del suono.

Abbiamo parlato di struttura del suono, la quale può essere concepita figurativamente come quella di un atomo o di una cellula per ciò che concerne il rapporto tra nucleo centrale e spazio che lo circonda.

Anche il suono vero ha un centro e uno spazio vuoto che lo circonda, e questi suoi due aspetti sono costitutivi e tra loro inter-indipendenti.

Il centro è sentito come qualcosa di originario, nel senso che scaturisce dall’ origine e che dà origine. È un centro immateriale non localizzabile anatomicamente ed è il fulcro di ogni movimento oltre che dello spazio di risonanza. È un centro che nasce dalla scintilla iniziale del suono puro (proveniente dal parlato) ed è mantenuto e nello stesso tempo rigenerato continuamente dal movimento essenziale e sciolto dell’ articolazione parlata. A questo processo è da mettere in relazione la qualità del suono che chiamiamo ‘brillantezza’ (e che alcuni chiamano ‘proiezione’ o ‘punta’) e che nella zona acuta naturalmente aumenta diventando ‘squillo’.

A creare la rotondità del suono è invece lo spazio vuoto che lo avvolge, a sua volta creato dalla distensione del respiro. Essendo la ‘voce piena’ un’illusione che il bravo cantante dà all’ esterno (dentro di sé in realtà percependo uno spazio vuoto con un nucleo luminoso di energia al suo centro), chi parla di ‘corposità’ come sinonimo di spazio e/o potenza vocale, è uno che semplicemente è caduto in questa illusione, ottenendo come risultato l’ingrossamento del centro/nucleo del suono (cioè lo zavorramento della voce) e la distruzione del “suono LEGGERO e potente” di cui parlava Lauri Volpi, in sostanza ottenendo il suono ‘affondato’ invece che ‘alto’.

Questo spazio del canto, il cui centro è rappresentato dal suono puro (cioè dal suono parlato), è da concepire come sferico.

Già nel Seicento il matematico e astronomo Keplero affermò che l’immagine più perfetta, quella che rappresenta il modo di essere proprio di Dio, è la sfera tridimensionale.  Il moto o emanazione che procede dal centro verso la superficie, era per lui il simbolo della creazione, mentre la superficie curva rappresentava l’ eterno essere di Dio, ciò che è curvo essendo il simbolo di ciò che è spirituale o dotato di anima, e quindi più perfetto di ciò che è diritto.

Scrive poi significativamente Keplero a proposito della distinzione tra due diverse dimensioni mentali, quella della mera razionalità e quella della pura consapevolezza:

Tutte le idee, ovvero i principi formali delle armonie sono insite negli esseri dotati della capacità di conoscere e non vengono acquisite con ragionamenti discorsivi (“per discursum”), ma dipendono piuttosto da un istinto naturale e sono loro connaturate così come il numero (il concetto) dei petali di un fiore o delle cavità contenenti i semi di una mela è connaturato alle forme vegetali.  L’ anima, essendo energia, si diparte dalla sua sede puntiforme verso la circonferenza.

Il fluire dell’ anima dal centro alla periferia è paragonato da Keplero all’ emanazione di una fiamma. Viene naturale mettere in relazione questo movimento dell’ anima dal punto alla circonferenza con l’ estroversione. Si tratta di un’ estroversione espansiva e non espulsiva e neppure ‘proiettiva’. Lo stesso dicasi del canto e del concetto belcantistico di “voce spiegata”.

Partendo da questa concezione della sfera come spazio perfetto (concezione ribadita nel Novecento da Lauri Volpi con la sua famosa definizione del suono ideale come “suono calmo, sferico, leggero, potente”), si capisce come l’ immagine, nata con Garcia, dello spazio di risonanza del canto come “tubo verticale” abbia determinato conseguenze gravissime, quali l’ oscuramento e l’ingrossamento del suono (il suono “intubato” appunto) e l’ impossibilità di creare la sintonizzazione automatica perfetta del suono a causa dell’ alterazione-verticalizzazione del movimento dell’ articolazione parlata naturale (fonte della brillantezza), che invece avviene in senso orizzontale-circolare, e dell’ inibizione della naturale espansione orizzontale dello spazio (la “voce spiegata” dei belcantisti e la “gola larga” di Pertile). Tutto ciò ha contribuito inoltre a far nascere l’ equivoco per cui la legittima ricerca della rotondità nello spazio arretrato della gola viene scambiata per ‘intubamento’, là dove la causa dell’ intubamento è da individuare non nell’ arretramento del suono, ma nella verticalizzazione dello spazio.

La differenza tra la dimensione di quelle che potremmo chiamare percezioni naturali intuitive e la dimensione di quelle che potremmo chiamare costruzioni meccanico-razionali, sfocia sul piano pratico in modalità ben diverse di realizzazione e questa è anche la differenza tra, rispettivamente, la didattica vocale antica e la didattica vocale moderna.

Ad esempio, se dico che una vocale deve essere inserita nel giusto spazio che la contiene, dico qualcosa che sembra vero, ma che in realtà è falso perché la vocale non è IN uno spazio, bensì È lo spazio.

In questo caso lo spazio verrà percepito come qualcosa che, per quanto ampio, è sempre delimitato da pareti. Per altro il fatto della falsità di per sé non sarebbe importante, dato che nel canto deve essere considerato vero solo ciò che funziona, e falso tutto ciò che, pur essendo esternamente vero, è di ostacolo alla sua creazione, e in questa seconda categoria rientra il 90 % del moderno sapere foniatrico-anatomico, compresa appunto l’ idea di predeterminare razionalmente, alzando il palato molle e/o abbassando la laringe, la forma dello spazio in cui inserire il suono, così come l’ idea che il suono nasca dalla laringe.

Se dico invece che il suono è costituito da un nucleo centrale (che è la vocale parlata) e da uno spazio vuoto che lo circonda, dico qualcosa che sembra una variante della prima idea, ma che in realtà non lo è  in quanto in questo caso lo spazio non sarà uno spazio predeterminato, ma una sorta di ‘spaziosità’ o ‘spazialità’ onnipotenziale e indeterminata.

Il concetto di nucleo piccolo del suono poi non equivale all’ idea razionale della ‘giusta’ forma e della giusta posizione che deve avere una data vocale, ma è rappresentato dall’ atto naturale e immediato del nostro concepimento mentale della vocale, come avviene quando parliamo, che è ciò che determina automaticamente la giusta sintonizzazione, a condizione che il corpo sia in una condizione di distensione (grazie al respiro) e non di contrazione (a causa delle varie ‘tecniche’ adottate, basate sul controllo muscolare diretto di qualche zona del corpo).

Lo spazio che circonda il nucleo della vocale pura e le conferisce rotondità, va immaginato come qualcosa di distinto (anche se non separato) dal nucleo (come appunto succede nell’atomo e nella cellula), altrimenti il rischio è di cercare lo spazio nel posto sbagliato, cioè nel nucleo, e quindi di ingrossarlo, distorcendo così il suono.

Il concetto di ‘colpo di glottide’ è uno dei modi (nefasti) per ingrossare il nucleo; esso è il frutto di una razionalizzazione astratta, generata dalla convinzione errata di potere/dovere riprodurre meccanicamente l’ inimitabile perfezione, istantaneità e purezza dell’ autogenesi naturale del suono (parlato e cantato), la quale avviene appunto per semplice concepimento mentale im-mediato (cioè senza mediazioni razionali) del suono e non per atto meccanico diretto.

Il colpo di glottide rientra a pieno titolo nel novero di quegli “entia multiplicata sine necessitate”, prodotti ad ogni secolo dal razionalismo pseudo-tecnico-vocale, il cui paradossale esito funzionale è quello di mettere fuori uso con un atto pesantemente meccanico  il servomeccanismo naturale dell’ autogenesi del suono per concepimento mentale immediato.

Chi pensa che i belcantisti, evidenziando l’ importanza della genesi del suono per semplice concepimento mentale immediato, abbiano scoperto l’ ovvio, dovrebbe pensare che stranamente questo ovvio è rimasto coperto da secoli di ‘intelligenza tecnico-vocale’ a base di colpi di glottide, suoni timbrati e proiettati, giri del suono, discese diaframmatiche, immascheramenti, affondi laringei, contrazioni pelviche, ariepiglottiche e chi più ne aveva, più ne ha messo.

Sicché  il semplice concetto belcantistico di “suono franco”, “suono pronto” e “suono sorgivo”, quale modello ideale di attacco del suono, è una di quelle apparenti ovvietà che, se riscoperta e resa operante, non potrà non rivelarsi come l’ alba che risorge dopo gli incubi e i fantasmi della notte foniatrica..

Per quanto riguarda la concezione dello spazio del canto come spazio sferico, esso ha il vantaggio di sintetizzare in sé i due ‘appoggi’ del canto: l’ appoggio respiratorio e l’ appoggio risonanziale, intendendo per ‘appoggio risonanziale’ quell’ aumento dello spazio di risonanza (la cosiddetta ‘gola aperta’), quale è percepito nettamente dal cantante nella zona acuta. Accogliendo il suggerimento di Lauri Volpi, cioè di immaginare sferico e non cilindrico lo spazio di risonanza, è possibile, ricorrendo a questa figura geometrica, rappresentare in maniera chiara e sintetica anche il rapporto sinergico tra questi due fenomeni (appoggio risonanziale e appoggio respiratorio).  Il diametro della sfera rappresenta l’ ’altezza percettiva’ (o mentale) del suono, quale emerge naturalmente se liberiamo il corpo dalle tensioni localizzate. Tale altezza deve obbligatoriamente essere presente già al momento dell’ attacco (avvio del suono ‘sul fiato’) e non deve variare al variare dell’ altezza tonale. Pertanto se si passa da una nota centrale a una nota più acuta, quest’ ultima non va concepita ancora più ‘alta’, ma più ampia. L’ aumento del diametro nella nota acuta corrisponde all’ espansione dello spazio, quale è percepita internamente dal cantante e questo è il motivo per cui Pertile nel suo metodo di canto non parla genericamente di ‘gola aperta’ (che al giorno d’oggi è realizzata verticalmente con l’ idea di alzare direttamente il palato molle), ma parla più esattamente di “gola larga”. Le espansioni sono percepite infatti sempre in senso laterale-orizzontale e non verticale.

Le ‘linee di forza’ dell’ appoggio respiratorio sono rappresentabili con delle frecce discendenti. Perché discendenti? Perché essendo percepito come fenomeno gravitazionale, è ovvio che anche il suono cantato (esattamente come un aeroplano che vola in alto) ‘si appoggia’ verso il basso e non verso l’alto. Volendo ricorrere a un’altra analogia, si può dire che una pila di dieci libri (= nota acuta) scarica verso il basso più peso di una pila di due libri (=nota centrale), ma questo non significa che per ‘appoggiarli’ ci si debba sedere sopra, come postulano i fautori dell’ affondo: ad aumentare il peso complessivo della pila di libri, infatti, è il fatto puro e semplice di metterli uno sopra l’altro (=legato) e non sparpagliarli a caso sul pavimento. Seconda deduzione: nella rappresentazione mentale di una nota acuta le frecce discendenti (=appoggio respiratorio) indicano la ‘forza gravitazionale’ verso il basso nel senso che aumenta il peso (solo respiratorio !) della nota, ma il diametro ovviamente non si abbassa e questo permanere dell’altezza risonanziale (rappresentata dal diametro) è l’elemento che fa sì che il suono rimanga “leggero e potente” (Lauri Volpi) e non diventi ‘pesante e spinto’ (affondo).

Seguendo le implicazioni di questa rappresentazione ‘geometrica’, ne deriva che il cantante, identificandosi con il suono (cioè con ciò che è sostenuto e non con ciò che sostiene), ‘si appoggia’ mentalmente sul diametro della sfera, che, in quanto diametro, non scende né sale. Questo non significa per altro che il divieto di spostarsi verso la circonferenza (che sarebbe un ‘decentramento’) impedisca la percezione attorno a sé di uno spazio che naturalmente e progressivamente si espande e diventa più ampio nella zona acuta della voce.

In base a questa analogia un suono ‘basso’ in senso negativo (che cioè presenta un eccesso di corposità) è allora un suono in cui il diametro è stato abbassato o in cui il centro è stato ingrossato, mentre un suono ‘alto’ (in senso negativo) è un suono col diametro alzato.

Una rappresentazione ‘geometrica’ di questo tipo è in grado di fondere tra loro gli opposti di cui è costituito il canto, senza generare le aporie logiche connesse con altre ‘figure’ come quella del tubo verticale di Garcia, che l’attuale foniatria artistica ha riproposto, chiamandolo “tubo aggiunto”.

E’ superfluo ricordare che la ‘geometria’ di cui si parla qui, è la geometria allusa dalla scritta posta da Platone all’ingresso della sua Accademia: “Non entri qui chi non è geometra”. Ovvero, come chiosò Plutarco: “Il grande Dio geometrizza sempre tutto”.

‘Cantus more geometrico demonstratus’ quindi?  Sì, ma specificando che non si tratta della geometria delle moderne localizzazioni anatomico-muscolari, che sono solo angusta chiusura della mente e del corpo, ma della geometria come pura coscienza spaziale ‘archetipica’ e prerazionale, che è quella da cui sgorga il canto. Essa corrisponde perfettamente al senso originario del nostro essere nel mondo: noi al centro di uno spazio potenzialmente infinito, che non è da raggiungere perché  in esso già siamo.

Lo stesso dicasi del suono: esso non è un oggetto da collocare in uno spazio che lo contiene o che deve essere raggiunto, ma è un centro di libera vibrazione e risonanza che, su un piano più reale, non siamo altro che noi nel nostro cielo interiore.

Antonio Juvarra

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