Antonio Juvarra – Vero e falso dire nel canto

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Come accade puntualmente ogni mese, Antonio Juvarra ci invia il suo contributo sui problemi della didattica vocale, nel quale questa volta si trattano gli aspetti connessi alla pronuncia nel canto. Il saggio è ricco di spunti interessanti e io come sempre vi auguro buona lettura.          

 

VERO E FALSO DIRE NEL CANTO

 

Con la massima “si canta come si parla” la scuola di canto italiana storica ha elaborato un principio fondamentale del canto a risonanza libera (alias belcanto), che fa da vero e proprio discrimine tra il vero canto e le sue innumerevoli forme di imitazione.

Purtroppo quando si passa dal piano teorico a quello dell’ applicazione pratica, subito si constata che questo principio non solo viene quasi sempre disatteso, ma che i tentativi di applicarlo creano più problemi di quanti ne risolvano e a questo punto occorre chiedersi: perché?

Una prima spiegazione potrebbe essere questa:  il principio ‘si canta come si parla’ attiene non al canto nella sua globalità (quindi NON alla respirazione e NON allo spazio di risonanza),  bensì alla genesi del suono puro e al processo dinamico di articolazione/sintonizzazione, che nel parlato e nel canto devono essere rigorosamente gli stessi.

Una seconda possibile spiegazione dell’ insuccesso destinato ai tentativi di applicare questo principio al canto è la seguente:  essendo un’ esigenza primaria nel canto quella di trovare uno spazio di risonanza più ampio di quello del parlato per evitare che la voce salendo si ‘schiacci’, molti cantanti non vanno per il sottile e cercano lo spazio nel posto sbagliato, cioè in quella cavità della bocca dove avviene il processo naturale di articolazione/sintonizzazione del suono, ampliando così i movimenti articolatori e violando  quel principio belcantistico, confermato anche da Caruso, che Tito Schipa ha espresso con la massima: “parole piccole, mai grandi”.

Una terza spiegazione, infine, è la seguente: la naturale velocità con cui parliamo (a sua volta resa possibile solo dalla perfetta essenzialità e scioltezza dei movimenti articolatori) crea vistosi cambiamenti nell’ apertura della bocca, che vengono erroneamente interpretati dalla mente razionale come scansione e segmentazione del flusso comunicativo in ‘caselle fonatorie, ognuna delle quali immaginata in una posizione diversa rispetto alle altre, da cui la tendenza del cantante a bloccare in maniera più o meno grave questa naturale motilità e scioltezza (che è un elemento strutturale dell’ articolazione) per realizzare il miraggio della ‘posizione unica’ di tutti i suoni.

Questa interpretazione razionale errata del nostro reale e perfetto parlare, non ha per fortuna la possibilità di attuarsi quando parliamo (semplicemente perché in questo modo non riusciremmo a parlare con la stessa naturale facilità e velocità), ma ha purtroppo la possibilità di attuarsi cantando, che è ciò che accade quotidianamente nelle aule dove si studia il canto. Questo non soltanto perché  il naturale tempo del canto, rallentato rispetto a quello del parlato, ‘induce in tentazione’ nel senso di indurre a fare meccanicamente cose superflue che non faremmo mai parlando, ma anche e soprattutto perché questa modalità articolatoria ‘scandita’, frutto appunto di una nostra interpretazione razionale errata del fenomeno, è quella che paradossalmente viene incentivata dalla didattica vocale ufficiale, prendendo di volta in volta la denominazione di ‘dizione corretta’ o ‘perfezionata’ (concetto che fa subito sorgere spontanea le domande “chi corregge o perfeziona chi ?” e “chi correggerà il correttore?”), di pronuncia ‘scolpita’ e di parlato ‘impostato’.

Il segno della quasi universale confusione conoscitiva sulla vera realtà del parlato e in particolare di quella componente motoria del fenomeno che confluisce naturalmente nel canto (diventandone la struttura portante per ciò che attiene alla perfetta sintonizzazione del suono), è rappresentato dal luogo comune (di probabile derivazione foniatrico-logopedica) per cui il principio belcantistico ‘si canta come si parla’ non sarebbe applicabile perché la maggior parte degli allievi necessiterebbe preliminarmente di interventi di correzione del loro parlato naturale (?!).

Sappiamo già che questi interventi ‘correttivi’ consistono in niente altro che nella trasformazione, a seguito dell’ interferenza data da un tipo di attenzione ‘analitico-razionale’, del flusso comunicativo naturale in una serie di momenti statici, scambiati per ‘pronuncia corretta’, dove la ‘correzione’ a sua volta è rappresentata dall’ isolare i singoli fonemi, di cui viene accentuata meccanicamente l’ articolazione in modo che possano conformarsi a un modello tanto ideale quanto irreale di ‘dizione corretta’,  dove l’ aggettivo ‘corretto’  fa riferimento, a seconda delle varie concezioni, al paradigma ‘teatrale’ (la pronuncia ‘scolpita’),  a quello ‘logopedico’ (la pronuncia ‘funzionale’) o a quello ‘archeologico-estetico’ (la pronuncia ‘toscana’).

Il risultato di questa operazione più o meno consapevole sarà niente altro che la riduzione del fenomeno naturale dell’ articolazione-sintonizzazione del suono in micro-detonazione sonora, cioè nell’ anti-legato.

È a questo punto che si rende necessario analizzare criticamente e lucidamente i luoghi comuni culturali che hanno contribuito a generare il concetto di ‘dizione corretta’.

Lo facciamo partendo dalla seguente constatazione: la vera articolazione (parlate e cantata) ha una struttura fluida e dinamica.

Come non è un’ addizione di segni a produrre il senso, ma, al contrario, è il senso globalmente concepito, che si realizza e si divide in quei segni particolari che sono le sillabe e le parole (“rem tene, verba sequentur”), così, analogamente, non è una scansione di fonemi a creare il fenomeno dell’articolazione parlata e cantata, ma è il ‘flusso comunicativo’, dinamicamente concepito, che si autorealizza e articola in quelle unità viventi che sono le sillabe e le parole, le quali allora non risulteranno più ‘incollate’ l’ una con l’ altra, ma collegate intimamente da un’ anima invisibile che ha nome ‘legato’.

Un fonetista, che era anche medico, ebbe a scrivere che se veramente un parlante articolasse un certo suono nei modi descritti dai trattati di fonetica, questo causerebbe la sua morte per soffocamento. E in effetti la fonetica articolatoria, basata sull’ analisi dei fonemi secondo la loro modalità di articolazione, distinguendoli in labiali, dentali, palatali, velari, labiodentali ecc. è alla base dell’approccio, sempre più  ‘logopedizzato’, alla vocalità, approccio pesantemente statico-analitico-razionale, che ha come effetto l’ ingessamento  della voce e la trasformazione in sillabato di quel fenomeno del ‘legato musicale’,  che è qualcosa che non va assolutamente creato con protesi esterne e ‘tecniche’, ma, essendo intrinseco e consustanziale alla vera articolazione naturale, quasi una sua emanazione, va semplicemente scoperto e lasciato emergere, togliendo l’ impalcatura della ‘pronuncia scolpita’.

Già Saussure aveva osservato che se si potesse riprodurre attraverso un film i movimenti della bocca, della lingua e delle corde vocali di un parlante che produce quella che ci appare ad esempio come la successione di suoni FO o LO, sarebbe impossibile dividere i due elementi che la compongono, che si presentano in realtà così indissolubilmente intrecciati che non è possibile isolare un punto in cui F (o L) finisce e O incomincia.

Nella realtà vivente del linguaggio i suoni non si succedono, ma si legano tra loro così intimamente che le unità che noi crediamo di poter distinguere sia a livello morfologico sia a livello fonetico, costituiscono in realtà un flusso perfettamente continuo.

La ricaduta di questa scoperta sul piano pratico dell’ educazione vocale è una revisione radicale del concetto e dei riferimenti sensoriali relativi all’ articolazione. Si tratta di rendersi consapevoli (non nel senso della coscienza razionale e del controllo attivo e diretto) di ciò che accade perfettamente  quando parliamo e lasciare che continui a prodursi da solo cantando, rispettando la purezza e la ‘genuinità sorgiva’ del fenomeno originario.  Tutto ciò ci porta verso una direzione che è opposta a quella espressa con i concetti ‘statici’, ‘attivi’ e pesantemente materiali di ‘dizione corretta’ e di ‘parlato impostato’.

Per far sì che il flusso naturale del linguaggio continui a scorrere naturalmente, sintonizzando in tal modo la voce e rendendo possibile il legato musicale, occorre pensare in termini di ‘less is more’, ossia di togliere e non di aggiungere, nel senso che vedremo poco più avanti.  La sensazione-guida sarà quella di estrema scioltezza, semplicità e quasi ‘minimalità’ naturale dei movimenti articolatori, sensazione che corrisponde sul piano tattile  a un senso subliminale di qualcosa di liscio e fluido (“La natura è liscia” ha scritto Degas).

Altra sensazione è quella di ‘trasparenza’, di ‘pronuncia alta’, data dal fatto che l’ articolazione, non essendo più qualcosa di ‘aggiunto’ all’emissione, ma di ‘fuso’ naturalmente con essa fin dall’ inizio, sparisce come impalcatura esterna e lascia percepire in modo appunto trasparente la qualità principale del suono, che è quella dell’altezza-galleggiamento.

Abbiamo visto che il problema (che è un problema gnoseologico) rappresentato dal fatto paradossale per cui cantando non ci rendiamo conto di non continuare più a fare quello che facevamo perfettamente parlando, è dovuto ad una nostra errata aspettativa ‘quantitativa’ per ciò che attiene alla giusta sensazione del fenomeno dell’ articolazione. In altre parole il mantenimento dello STESSA scioltezza, essenzialità e fluidità dell’ articolazione naturale parlata richiede che, in condizioni mutate come quelle del canto (dove il tempo è rallentato ed entra in scena uno ‘nuovo’ spazio di risonanza, rappresentato dalla ‘gola aperta’), la  pronuncia sia percepita come ancora più minimale, trasparente e ‘accarezzata’ (e NON ‘scavata’ come avviene nel declamato-abbaiato…)  Il che significa che in realtà ciò che ci sembra di togliere e di ridurre non è un effettivo togliere e ridurre (altrimenti sarebbe un’operazione innaturale e contraddittoria),  ma è qualcosa da mettere in relazione non col nostro parlato reale (che rimane lo stesso!),  ma alla nostra interpretazione errata del nostro effettivo parlato e/o  alle nostre aspettative, altrettanto errate, di  ‘parlato impostato’, che solitamente vengono associate al canto. Si tratta quindi di una sensazione soggettiva e relativa, relativa appunto alle diverse condizioni in cui avviene il canto rispetto al parlato, ma il problema è che questa sensazione naturale non viene accettata dagli allievi, i quali temono che, facendo in questo modo, le parole non siano più capite e il canto perda di incisività e di ‘proiezione’.

In altre parole, ciò che quotidianamente succede è che, in generale, se il movimento muscolare (sia a livello articolatorio sia a livello respiratorio) non è percepito come attivo e volontario, non viene considerato funzionale e tecnico, mentre invece la vera realtà del fenomeno è esattamente opposta ossia: il movimento volontario e diretto è grossolano e rudimentale, mentre il movimento lasciato semplicemente avvenire (avendone coscienza!) è di una funzionalità ed economicità insuperabili.  Per rendersene pienamente conto basti pensare  a quello che succede con un altro fenomeno naturale, minimale e perfetto, che fa parte integrante del nostro essere: il movimento con cui automaticamente, ogni cinque/sei secondi le palpebre si chiudono…  La velocità con cui naturalmente avviene questo atto naturale e di cui sarebbe impossibile  riprodurre la velocità ed essenzialità ricorrendo a un atto volontario, è quella che ha dato origine all’espressione ‘in un batter d’occhio’, ma, trattandosi appunto di un atto naturale, questa velocità non suscita nessuna sensazione ansiogena di ‘velocizzazione’ (a differenza di quanto succederebbe se realizzato con un atto volontario, ‘tecnico’),  conciliandosi invece col senso della più perfetta calma.

Una concezione di questo tipo spesso viene semplicisticamente interpretata  come un banale cantare senza pensarci, il che ci offre l’occasione per definire un po’ più precisamente il significato dell’ espressione ‘pensare’ nel canto.  Solitamente per ‘pensare’ si intende il fare attivamente e direttamente i singoli movimenti muscolari, mentre invece, come abbiamo visto, il vero ‘pensare’ del canto è essere consapevoli (nel senso della pura presenza mentale non ‘interventistica’) del processo naturale globale (da cui la mente razionale crede di potere estrarre, isolare e  ‘congelare’ i singoli movimenti muscolari per poi riprodurli meccanicamente) e LASCIARLO accadere da solo nella sua purezza e naturale perfezione.

L’ essenzialità di questi movimenti è così connaturata in noi che, non avendone coscienza, cantando tendiamo erroneamente ad accentuarli allo scopo di ‘sentirli’ e tranquillizzarci così sul fatto che essi stiano ‘funzionando’. In realtà ciò che succede è che portando in primo piano questi movimenti (che per natura dovevano rimanere in secondo piano), azzeriamo la loro capacità di agire da sintonizzatore automatico del suono e introduciamo corposità in eccesso nella composizione acustica del suono.

Il passaggio da un modello di articolazione naturale (sciolta, essenziale, fluida, trasparente ecc.) a un modello di articolazione ‘tecnica’ (scandita, ‘scolpita’, ‘detonata’, ‘concreta’ ecc.) è ben rappresentata, rispettivamente, dal primo e dall’ ultimo Di Stefano, con tutte le conseguenze negative, implicite in tale involuzione.

La spiegazione del motivo per cui i cantanti tendono a cadere nel secondo modello è triplice: accentuando i movimenti articolatori, essi hanno l’illusione non solo di ‘timbrare’ e ‘proiettare’ meglio la voce, ma anche di renderla più espressiva e di soddisfare più facilmente l’ esigenza di spazio.  In realtà per ‘esprimere’ maggiore drammaticità non c’ è bisogno di accentuare direttamente (cioè meccanicamente) i movimenti articolatori, che è una cosa che non ci sogneremmo mai di fare parlando. Il cosiddetto ‘declamato drammatico’ sgorga naturalmente (cioè indirettamente) dalla condizione ‘neutra’ del semplice ‘dire’ cantando, esattamente come nella vita reale, in una situazione di concitazione emotiva, ci ritroviamo automaticamente a parlare con un’articolazione più animata, senza che ci sia mai passata per la mente l’ intenzione di pronunciare ‘di più’ perché siamo arrabbiati.

Dal punto di vista funzionale la differenza qual è? Nel caso del declamato drammatico, realizzato accentuando direttamente la scansione articolatoria (la ‘pronuncia scolpita’), i movimenti, in quanto artificiali, saranno molto più grossolani e rigidi di quelli naturali della pronuncia ‘animata’ indirettamente, con il risultato di distruggere sia il legato sia il senso del galleggiamento della voce (il ‘canto sul fiato’), che è la modalità con cui la mente percepisce e riconosce il suono ben sintonizzato e la risonanza libera del vero canto.  Dal punto di vista acustico invece, ‘scolpendo la pronuncia’ si  otterrà come risultato la trasformazione dell’ articolazione da sintonizzazione automatico della voce in detonazione, che, come si sa, è strettamente collegata col latrato canino.

È interessante notare come nell’ equivoco dell’ ‘attivazione indebita’ della pronuncia cadano non solo i declamatori dell’ affondo, ma anche molti fautori del principio ‘si canta come si parla’ nel momento in cui, non accettando la normalità e apparente ‘insignificanza’ del parlato naturale, si mettono a teorizzare la necessità di ‘perfezionarlo’.

Uno di questi teorici, ad esempio, ha recentemente stilato questo invito: “non cercate niente, coltivate la vostra voce migliorando ogni volta che potete i difetti evidenziati, partendo dal parlato scorrevole, istintivo;  abituatevi ad ascoltarla e impegnatevi solo nel cercarla di elevarla ad un livello più interessante. Studiate la dizione, rendete la voce ricca, studiando i registri espressivi (dialogica, divertita, drammatica, isterica), recitate poesie, esercitate la dinamica e la velocità di articolazione, fate scioglilingua ma senza esagerare. Recitate piccoli dialoghi di vario carattere, magari con qualcuno, rendendo le parole realistiche, veritiere, contestualizzate e vivetele con la maggior aderenza possibile.”

Il (giusto) proposito iniziale di prendere a modello il  “parlato scorrevole, istintivo”, subito si disperde e viene annullato dalla successiva prescrizione di “studiare la dizione, recitare poesie, esercitare la dinamica e la velocità di articolazione, fare scioglilingua” ecc. ecc., che subito fa sorgere l’ obiezione: “ma che senso ha prendere a modello il parlato naturale per poi teorizzare che questo dovrebbe essere oggetto di specifiche esercitazioni a base di scioglilingua, esercizi di dizione, velocità di articolazione ecc. ?”

Ciò che non è chiaro in teorizzazioni di questo tipo è il concetto che la pronuncia rimane uno strumento ‘neutro’, che si pone al servizio di qualunque intenzione espressiva (quindi anche all’assenza totale di espressione) ma che, essendo appunto uno strumento, non è qualcosa di creato e reso possibile dalla qualità e quantità di ‘espressione’. Volendo ricorrere a un paragone, tra la funzionalità dei movimenti articolatori e l’intenzione espressiva non c’è quel rapporto di dipendenza che c’è, rispettivamente, tra il volo di un elicottero e il movimento delle sue pale, ma, piuttosto, quello di indipendenza che c’ è tra un motore acceso e in folle (funzionante quindi di per sé) e l’ inserimento delle varie marce (le intenzioni espressive).

Purtroppo la suggestione sonora esercitata dal ‘parlato impostato’ è troppo forte per credere alla pura e semplice realtà,  che si può rappresentare allegoricamente in questo modo:  l’ umilissima farina (il parlato naturale) non ha bisogno né di essere preventivamente ‘trattata’ (la dizione ‘corretta’) né di assomigliare al pane, per diventare pane (il canto), altrimenti, molto banalmente, non lo diventerà mai.

Antonio Juvarra

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