Interpretare il Lied – “Im Frühling” D.882 di Franz Schubert

Con questo post riprendo, anche in seguito a numerose richieste pervenutemi negli ultimi tempi, la rubrica dedicata all’ interpretazione liederistica comparata. Il brano che ho scelto per riannodare i fili del discorso interrotto alcuni mesi fa è uno tra i capolavori assoluti del catalogo schubertiano. Si tratta di “Im Frühling”, quinto dei nove Lieder composti da Schubert su testi di Ernst Schulze (1789 – 1817), poeta originario di Celle in Niedersachsen la cui fama odierna è appunto dovuta in gran parte ai suoi testi musicati dal compositore austriaco. La poesia su cui Schubert compose “Im Frühling” si intitola Am 31sten März 1815 ed è tratta dal Poetisches Tagebuch, vom 29sten Junius 1814 bis 17ten Februar 1817 incluso nel terzo volume dell’ edizione completa dei lavori di Schulze, pubblicata postuma dall’ editore Brockhaus a Leipzig tra il 1818 e il 1820.

Di seguito, il testo poetico.

Still sitz’ ich an des Hügels Hang,
Der Himmel ist so klar,
Das Lüftchen spielt im grünen Tal,
Wo ich beim ersten Frühlingsstrahl
Einst, ach, so glücklich war;

Wo ich an ihrer Seite ging
So traulich und so nah,
Und tief im dunkeln Felsenquell
Den schönen Himmel blau und hell,
Und sie im Himmel sah.

Sieh, wie der bunte Frühling schon
Aus Knosp’ und Blüte blickt!
Nicht alle Blüten sind mir gleich,
Am liebsten pflück’ ich von dem Zweig,
Von welchem sie gepflückt.

Denn Alles ist wie damals noch,
Die Blumen, das Gefild,
Die Sonne scheint nicht minder hell,
Nicht minder freundlich schwimmt im Quell
Das blaue Himmelsbild.

Es wandeln nur sich Will’ und Wahn,
Es wechseln Lust und Streit,
Vorüber flieht der Liebe Glück,
Und nur die Liebe bleibt zurück,
Die Lieb’ und ach, das Leid!

O wär’ ich doch ein Vöglein nur
Dort an dem Wiesenhang!
Dann blieb’ ich auf den Zweigen hier,
Und säng’ ein süßes Lied von ihr,
Den ganzen Sommer lang.

Questa è la traduzione italiana di Ferdinando Albeggiani.

Siedo in silenzio sul pendio del colle,
e così chiaro è il cielo,
gioca la brezza sulla verde vallata.
Là dove io ai primi raggi della primavera,
un tempo ero così felice.

Là dove camminavo al suo fianco,
così intimamente vicino,
e nell’ acqua scura della sorgente rocciosa
vedevo riflesso il cielo azzurro e luminoso
e nel cielo l’immagine di lei stessa.

Osserva, come già i colori della primavera
Si mostrano nei boccioli e nei fiori!
Ma non tutti i fiori sono per me uguali,
preferisco quelli colti dai rami,
dai quali anche lei li coglieva!

Perché tutto è rimasto come una volta,
i fiori,  e pure i campi;
e non meno chiaro il sole splende,
né meno lietamente si riflette nella fonte
l’ immagine del cielo azzurro.

Cambiano solo desideri e illusioni,
si alternano gioia e tormenti,
fugge via la gioia dell’ amore,
e solo l’ amore rimane,
l’ amore e, purtroppo, il dolore.

Se soltanto fossi un piccolo uccello,
laggiù sul pendio erboso,
me ne resterei allora fra i rami,
cantando una dolce canzone per lei,
per tutta l’intera estate.

Da sempre io nutro una predilezione particolare per l’ atmosfera in bilico tra melanconia e serenità con cui Schubert ha musicato la poesia di Schulze. Il delicato motivo su cui si basa tutta la composizione, che il compositore elabora con finezza in forma di Tema con Variazioni, fu impiegato dal musicista anche nel movimento finale della Sonata in la minore D. 959 ed è senza dubbio una delle idee melodiche più belle di tutta la produzione schubertiana.

Come contributo critico, propongo questa analisi di Graham Johnson, tratta dalle note introduttive alla sua incisione discografica integrale dei Lieder di Schubert pubblicata dalla Hyperion.

This is one of the best-loved of the Schubert songs. If Ernst Schulze had penned nothing else, his posthumous reputation would be ensured (at least as far as musicians are concerned) as the poet of Im Frühling. The poem was written ‘On 31 March 1815′, two years after Schulze had begun to set his sights on Adelheid Tychsen. In 1813 the two had gone for a walk by a mountainside lake in which many of the song’s background conditions prevailed—’deep in the dark rocky stream the sky … and her reflection in that sky.’ When he wrote this poem in 1815 Schulze was going through a phase when he believed that he still had some hope of winning Adelheid. He does not claim here that she reciprocated his passion; strictly speaking it is only he who is ‘so tender, so close’ in the second verse. We do not notice this detail at first; we assume the two to be lovers, and we are meant to. As far as the reader is concerned, Schulze is not beyond being economical with the truth. It was ambiguities of this kind which enabled Bouterwek to construct a completely fictitious scenario for the Poetisches Tagebuch in which the poet’s Muse was a dead ‘fiancée’ (Cäcilie Tychsen) and in which mention of Adelheid (who was still alive at the time) was more or less suppressed.

Memory and nostalgia for past moments of happiness (‘alte unnennbare Tage’, ‘old unnameable days’ Mörike called them in his ‘Im Frühling’) is one of the trickiest of ideas to turn into art. To revisit a place where one has been happy with someone else stirs mixed emotion: ‘Halb ist es Lust, halb ist es Klage’ (‘half pleasure, half lament’) as Mörike also wrote. There is much that has changed, but there are certain constants that have not. One can never step into the same stream twice, but the river banks look the same even if much water has gone under the bridge. The vocal line of Im Frühling is subtly modified strophe by strophe, but this is nothing new in Schubert’s output. The accompaniment however here has a life of its own, and it was a stroke of genius on the composer’s part to call on a form he used only once in his songs, that of theme and variations. What could be more perfect to express the concept of ‘the same, yet not the same’?

Variation form was a Schubertian speciality. In his book devoted to the subject, Maurice Brown has sixteen chapters devoted to different instrumental works. The first of these concerns the set of variations which constitute the second movement of the Symphony No 2 in B flat, D125. Listen again to this and you will hear a tune and variations, in E flat major, with a lilt and a gait that are unmistakeably prophetic of Im Frühling. The Symphony was written at the end of 1814, a few months after the first performance of Schubert’s Mass in F in which the soprano soloist had been Therese Grob, the girl with whom it is said Schubert was in love in his youth. Let us postulate for a moment that this charming and accessible movement, composed at the time that the pair was courting, was one of Therese’s special favourites. The next appearance of a reworking of this theme is in 1815, at the height of the relationship; in the twelfth number of the opera Die Freunde von Salamanka D326, Diego and Laura sing a love duet in C major, ‘underneath a roof of trees by the silver stream, the shepherd longs for his beautiful girl and moans in enraptured tones’. By 1824 Therese had long been married to someone else, but the tune from this opera was used again, this time as a basis for the variations of the second movement of the Octet for winds and strings, D803. Perhaps Schubert was already weaving this melody into that web of allusion and emotional cross-reference where certain tunes bring back our pasts as infallibly as Proust’s moistened madeleine cake evoked his. Perhaps Schulze’s poem brought to mind a season of tenderness and innocence in the springtime of Schubert’s own life, together with the pain and regret of recognition that so much had now changed for the worse. But as the poet also says, much remains the same, or almost the same. Perhaps Schubert’s old tune, an echo of the golden days of 1814, came to his mind’s ear. If so, the result was the last and most sophisticated metamorphosis of a theme for variations which had run like a thread through his life for the past twelve years.

All this is mere speculation, but something has to account for the lavish care that this song received at the hands of the master. Verses 1 and 2 form a statement of the theme—or rather two themes, for voice and piano sing a subtly different song—perhaps counterpointing the idea of him and her, past and present, reality and fantasy. The song is a set of variations from the point of view of the piano, but vocally it is in modified strophic form where two of the poet’s verses are used to make one of Schubert’s musical strophes. Thus as far as the voice is concerned, 1 + 2 = 3 (slightly modified) + 4 = 5 (in the minor) + (after a bridge passage) 6. We hear the piano’s theme in an introduction that is the epitome of the happy/sad in Schubert, subtle and searching with a streak of melancholy (no conventional springtime paean this), yet also warmed by a gentle smile and a lift to the rhythm. At the entry of the voice the piano momentarily abandons its theme in order to aid and abet the magical workings of the vocal line. Did ever breezes play so lovingly in music (‘Lüftchen spielt im grünen Tal’)? Was there ever more eloquent use of the supertonic than in the side-step return to the past of ‘ich beim ersten Frühlingsstrahl’? Was ever a repeated phrase like ‘einst ach, so glücklich war’ (‘I was, oh, so happy’) more appropriately set, the pulse quickening in the minor mode as the memory of love returns in a rush of pain/pleasure, followed by rueful acceptance, in the major, that nothing cannot last forever?

The second section (Verses 3 and 4) is the first of the piano’s variations—pearly semiquavers rippling high in the treble, underpinned by staccato left-hand quavers. The effect is quite delicious and timeless; indeed the charm of the piano writing (with its stride basses avant la lettre which suggest a slightly languid yet cheeky ‘swing’) has become such common currency that it puts one in mind of the Eurovision Song Contest. The tiniest of details bring pleasure here: at ‘am liebsten pflückt’ ich von dem Zweig’, the explosive consonant and staccato bass conspire in onomatopoeia to suggest the sound of a flower snapped from a branch; the picture of the heavens reflected in the stream (at ‘das blaue Himmelsbild’) is fleetingly blurred by a mordent as the pianist’s right hand skims the surface of the water.

Now it is a time for a minore movement, conventionally placed near the end of a set of variations in the major key. The previous variation is turned on its head: for the first time, semiquavers in the left hand stir the dark emotional waters, and quavers in agitated syncopation are to be found in the right. The reign of the tonic minor is disturbed by an aching reminiscence in the Neapolitan key of A flat on ‘Und nur die Liebe bleibt zurück’, the key which Reed associates in Schubert with ‘secure and reciprocated love’ and which here holds sway for less than two bars. The sudden advent of a middle section storm was to be a pattern of some of the greatest slow movements of Schubert’s maturity (in the A major Piano Sonata D959, for example, and the String Quintet). In those works, when calm returns, an echo of the catastrophe remains behind to cast a warning shadow over the recapitulation; we have learned too much to go back to our old ways, and nothing now can be the same. So it is in this song. After a bar of modulation which returns us to G major, the right hand semiquavers of the first Variation return, but the leaping basses of the left hand are subverted by the storm syncopations. This belies the optimism of the last verse; it has the effect of a pull at the heartstrings, a catch in the throat, and warns us that what follows is now sheer fantasy. At the words ‘and sing a sweet song about her’, the voice jumps a seventh, full of longing, which is prolonged by a fermata. This has happened three times in the song on different words. As a strophic composer Schubert scores three out of three: the jump is wonderful for the bright clarity of ‘hell’ (Verse 2), and also for ‘Quell’ (Verse 4), which is brightest by reflection; but most of all, heartbreakingly appropriate in the last verse for ‘von ihr’ where she is put on a pedestal high in the voice. Schubert shortens Schulze’s last two lines for a rapt coda; as the singer pauses on ‘ganzen Sommer lang’ the pianist aspires to the highest note in the whole accompaniment but cannot tarry there long. It is all an evanescent dream, fleetingly conjured and dying with the last wistful notes of the postlude. Schubert’s use of modified strophic form was seldom so virtuosic, and the Lied has seldom attained such perfection.

from notes by Graham Johnson © 1993

Veniamo adesso agli ascolti. Per questo post ho scelto due esecuzioni affidate a voci femminili e tre di voci maschili. La prima versione che vi propongo è quella di Elisabeth Schwarzkopf (1915 – 2006) da un LP registrato nel 1952 insieme al leggendario pianista Edwin Fischer (1886 – 1960).

Non sono un ammiratore incondizionato della Schwarzkopf, ma in questa esecuzione la cantante di Jarotschin appare ispirata come poche altre volte, sicuramente grazie anche al superbo accompagnamento di un Edwin Fischer davvero all’ altezza della sua fama. L’ interpretazione è ricca di finezza ed eleganza, tutta giocata su mezze tinte e un’ atmosfera di delicato soliloquio perfettamente in linea con le intenzioni di Schubert.

Veniamo adesso a Lisa della Casa (1919 – 2012) in una registrazione del 1957 realizzata insieme a Karl Hudenz.

Ho già avuto occasione di scrivere in questi post come io consideri le interpretazioni della cantante svizzera alla stregua di modelli assoluti. Anche in questa occasione Lisa della Casa appare esemplare per la delicatezza del tono, l’ eleganza del fraseggio e la purezza assoluta di una pronuncia scolpita e raffinata. Una vera e propria lezione di canto e di interpretazione, assolutamente perfetta sotto tutti i punti di vista.

La prima versione per voce maschile che vi presento è quella di Peter Anders (1908 – 1954). La registrazione è del 1943, con l’ accompagnamento di Michael Raucheisen (1889 – 1984), pianista che, tra le altre cose, fu marito di due celebri cantanti come Marion Telley e Maria Ivogün e la cui attività discografica e concertistica nel campo del Lied fu tra le più lunghe e ricche di risultati artistici che la storia ricordi.

Come scrisse il grande critico inglese Alan Blyth su Gramophone, nel 1993:

Anders sings gloriously, surely the finest tenor, as a voice, ever to record Lieder. There is a natural fervour and freedom to his singing matched by a sure musicality that falls like balm on the ear …

Il tenore di Essen conferma infatti anche in questa occasione la sua classe assoluta di interprete liederistico. Esecuzione vocalmente inappuntabile e splendida nella definizione del tono espressivo, con tocchi di grande raffinatezza nelle ultime due strofe.

Ascoltiamo adesso la versione di Walther Ludwig (1902 – 1981), tenore nativo di Bad Oeynhausen in Nordrhein-Westfalien che divenne cantante dopo aver interrotto gli studi di medicina e nel primo dopoguerra fu attivo soprattutto alla Städtische Oper Berlin, conquistando la fama internazionale con le sue interpretazioni di Tamino e Belmonte a Glyndebourne e, dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale, come Evangelista nelle Passioni bachiane e liederista. La registrazione è del 1953, il pianista è Wilhelm Brückner-Rüggeberg.

Anche in questo caso, l’ esecuzione è di livello notevole per varietà di tinte ed attenzione scrupolosa ai contenuti del testo. Molto bello il tono che Ludwig trova nell’ ultima strofa, conclusa con mezzevoci davvero pregevoli.

Come ultimo ascolto di questa puntata, una magnifica esecuzione dal vivo di Dietrich Fischer-Dieskau e Sviatoslav Richter, da un concerto del 1977 a Salzburg.

Il modo in cui Richter realizza gli accenti sincopati nella strofa in minore è di una perfezione assolutamente inarrivabile, come tutta la sezione finale in cui il tono di Fischer-Dieskau appare centrato e ispirato come pochissime altre volte. Una lettura che appare di livello addirittura superiore al celebre video realizzato dai due artisti un anno dopo questa esecuzione.

Come sempre alla conclusione di questi post, preferisco non stilare una graduatoria delle esecuzioni proposte anche perché tra letture di tale livello la scelta dipende molto dal gusto personale. Chiudiamo qui, annunciando che a partire da oggi la rubrica riprenderà regolarmente.


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Teacher, freelance musical journalist and blogger

3 pensieri su “Interpretare il Lied – “Im Frühling” D.882 di Franz Schubert”

  1. Scelte davvero eccellenti. A proposito di cantanti svizzeri, un mio pallino per i leader di Schubert è Ernst Haefliger, del quale però non conosco registrazioni di Im Frühling. Mi farebbe piacere che lo prendessi in considerazione per i prossimi post di questa serie, per la quale devo farti sinceri complimenti.

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      1. Grazie dei complimenti. Sono da sempre un ammiratore di tutte le interpretazioni mozartiane realizzate da Haefliger sotto la direzione del grandissimo Ferenc Fricsay e del suo Bach. Sicuramente includerò nei futuri post della rubrica le esecuzioni di questo grande tenore il cui figlio Michael, come certo saprai, è l’ attuale Intendant del Lucerne Festival.

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