Leonard Bernstein, nel venticinquesimo anniversario della morte

Foto ©courtesy CBS
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“The reason why I love conducting is

that I love the people I conduct and I love the people for whom we play.

It’ s the most potent love affair you can have in your life.”

-Leonard Bernstein

Sono passati venticinque anni dalla morte di Leonard Bernstein, spentosi il 14 ottobre 1990 nella sua casa di New York. Come ha raccontato in un’ intervista al Corriere della sera la figlia Jamie, scrittrice e produttrice televisiva, sul suo comodino accanto al letto comodino c’ erano una novella di Philip Roth, Shakespeare, la storia della Prima guerra mondiale, una biografia di Thomas Jefferson e poemetti di James Merrill. Nello stesso articolo, Jamie Bernstein ci ha lasciato una toccante descrizione del carattere di suo padre:

Papà era come scisso in due, in lui convivevano due anime: quella contemplativa, spesso malinconica, che se ne stava tutta la notte a scrivere musica nel suo studio; e quella estroversa che collezionava amici ovunque andasse, e intratteneva gli ospiti al pianoforte a casa finché l’ ultimo se ne fosse andato. Poteva suonare i Beatles, Mozart o uno spot appena ascoltato in tv. Il risultato, in entrambe le personalità, era che non dormiva. Era frenetico, non si fermava mai, e questa era la sua qualità e il suo difetto.

Leonard Bernstein è stato senza dubbio uno dei personaggi più complessi e affascinanti nella vita musicale del secondo Novecento. Direttore d’ orchestra fra i più grandi in assoluto, compositore di feconda ispirazione, pedagogo di straordinaria efficacia e personaggio pubblico dalla vita intensa e controversa. Uno dei suoi migliori allievi e collaboratori, il maestro John Mauceri, ne ha tracciato un efficace profilo in una intervista concessa alla rivista Leggio:

È sempre molto difficile parlare di queste cose, e in particolare nel caso di Bernstein perché lui è stato al tempo stesso un compositore, un interprete e un maestro, e quindi la sua eredità va ripartita fra questi diversi aspetti. Se si parla della sua musica, il punto centrale rimarrà sempre West Side Story, e tutto intorno si possono trovare molti altri lavori importanti, sempre molto connessi al suo punto di vista politico, o forse sarebbe meglio dire filosofico, della vita. Come musicista è stato senza dubbio uno dei grandi direttori d’ orchestra del ventesimo secolo, ma è stato prima di tutto un grande maestro, poiché considerava le sue esecuzioni come un modo di spiegare, di portare alla luce che cosa veramente fosse la musica che stava dirigendo. Karajan, per esempio, non era affatto interessato a chiarire, a risolvere il mistero della musica; anzi amava il mistero, e nel suo modo di fare musica si trova sempre un certo grado di ambiguità. Bernstein cercava il modo migliore per dimostrare, per fare capire, e in questo senso le sue scelte musicali erano quelle di un pedagogo. Lavorava moltissimo con i giovani, e ci sono migliaia di ragazzi e ragazze che hanno studiato o suonato con lui: è grazie a loro che questa eredità è tuttora così viva nel mondo.

(da un’ intervista a cura di Sergio Bestente)

Come diceva Bernstein stesso, parlando dei suoi programmi televisivi rivolti ai giovani:

I think that’s a key word in everything I do, ‘share’. I love to teach so much and I love to make these television programs, both for young people and for adults, because the minute I know something, or recognize something, or enjoy something, that very second I have to share it. I can’ t bear keeping it to myself . . . I think that conducting is born from that — in me, anyway — from that impulse to share what I feel, the excitement, the enthusiasm, the mystery, whatever insights I have about all music with as many people as possible.
-Leonard Bernstein

Foto ©Arthur Umboh/DG
Foto ©Arthur Umboh/DG

È molto difficile tentare di condensare in poche righe gli aspetti qualificanti di una personalità musicale ricca e multiforme come quella di Bernstein, che del resto rifiutava di essere etichettato in una qualunque categoria e ripeteva spesso di riconoscersi, sempre e senza esitazioni, solo come musicista. Tenteremo di tracciarne un breve ritratto, cominciando dal direttore. Per iniziare, lasciamo di nuovo la parola al Maestro stesso:

The conductor must not only make his orchestra play — he must make them want to play. He must exalt them, lift them, start their adrenaline pouring, either by pleading or demanding or raging. But however he does it, he must make them love the music as he loves it. It is not so much a matter of imposing his will on them like a dictator; it is more like projecting his feelings around so that they reach the last man in the 2nd violin section.
-Leonard Bernstein

Il debutto direttoriale di Bernstein avvenne la sera del 14 novembre 1943 alla Carnegie Hall, per un concerto con la New York Philharmonic nel quale fu chiamato a sostituire, all’ ultimo momento e senza prove, l’ indisposto Bruno Walter. La serata era trasmessa in diretta radiofonica e il giorno dopo il nome del venticinquenne maestro nativo di Lawrence nel Massachussets divenne famoso in tutta la nazione. Il New York Times pubblicò una recensione in prima pagina nella quale il debutto veniva descritto come segue:

It’ s a good American success story. The warm, friendly triumph of it filled Carnegie Hall and spread far over the air waves.

Primo direttore d’ orchestra nato negli USA a raggiungere la fama internazionale, Bernstein si impose rapidamente come uno dei maggiori talenti della bacchetta. Il temperamento, la musicalità straordinaria e i formidabili requisiti tecnici gli consentirono di raggiungere risultati interpretativi che ancora oggi appaiono esemplari e che sono fortunatamente ben documentati da una discografia ricchissima. Per quanto tutte le letture discografiche di Bernstein siano di altissima qualità, il suo nome rimarrà per sempre legato all’ opera di Gustav Mahler, della quale fu uno dei più appassionati divulgatori. Sul Mahler di Bernstein, può essere utile rileggere questo brano di Barry Seldes:

Dalla fine degli anni Sessanta in avanti, l’ opera di Gustav Mahler ha cominciato a occupare una posizione di prestigio nel canone della musica classica, in gran parte grazie alla promozione che ne fece Bernstein. Le sale da concerto affollate nelle città di tutto il mondo, i festival imponenti, l’ aumento vertiginoso nel numero di incisioni, la quantità di biografie, discografie e analisi, alcune delle quali costituiscono a loro volta dei capolavori in più volumi, e poi i libri strenna illustrati, gli atti di convegni, le associazioni e i siti web a lui dedicati: tutto oggi indica l’ importanza di Mahler.
Eppure il compositore non è sempre stato così riverito. […] Di fatto, per decenni, la musica di Mahler ebbe un pubblico di estimatori piuttosto ristretto. Prima della guerra e fino al boom degli anni Sessanta, direttori d’orchestra del calibro di Mengelberg, Walter, Klemperer, Scherchen, Rodzinski, Rosbaud, Furtwängler e Mitropoulos avevano mantenuto viva la musica di Mahler. Sebbene tra il 1924 e il 1940 fossero state realizzate e messe in commercio solamente sedici incisioni delle opere di Mahler, negli anni Cinquanta ne furono prodotte, in media, cinque all’ anno. Il numero crebbe con l’invenzione dell’ LP nel 1958, che fece apparire le maestose sinfonie meno proibitive al vasto pubblico che si era senza dubbio sentito intimidito dai dieci o più 78 giri necessari per ascoltare una sola ora di musica.
I rapporti di Bernstein con le opere di Mahler risalivano al 1948, quando eseguì la Sinfonia n. 2, “Risurrezione” a Tanglewood. Per le celebrazioni del centenario mahleriano, che iniziarono nel 1960, diresse molte opere di Mahler e registrò per la Columbia (ora Sony) il primo ciclo completo di Mahler, terminando nel 1967. In quegli anni scesero in campo anche Bernard Haitink per la Philips, Rafael Kubelik per la Deutsche Grammophon e Georg Solti per la London, cosicché già nel 1972 gli acquirenti di dischi potevano scegliere tra quattro diversi cicli mahleriani in commercio. Nel frattempo, la media annuale complessiva di pubblicazioni destinate alla vendita salì a undici all’anno nel decennio 1960-70, con un picco di sedici tra il 1966 e il 1971. Bernstein continuò a dirigere Mahler con i Wiener Philharmoniker tra gli anni Settanta e gli Ottanta e in quel periodo registrò un secondo ciclo completo di sinfonie di Mahler su pellicola cinematografica per la Unitel e un terzo ciclo completo su CD per la Deutsche Grammophon. Non solo era il paladino di Mahler, ma la stessa figura di Mahler, morto nel 1911, sembrava rivestire un ruolo importante nella vita di Bernstein. A che cosa si può imputare il legame di Bernstein con Mahler? E come era composto il pubblico che sosteneva quel “Mahler boom” e che rispondeva a Bernstein incoraggiandolo a rimanerne il paladino?
Bernstein, al pari di Mahler, era ebreo, era un compositore e dirigeva sia la New York Philharmonic sia i Wiener Philharmoniker. Mahler morì nel 1911, sette anni prima della nascita di Bernstein, ma occupava un posto simbolico, se non addirittura mitico, nel cuore di Bernstein, considerando anche che quest’ ultimo ricevette la bacchetta di direttore d’orchestra dal protégé di Mahler, Bruno Walter, il 14 novembre 1943. Ma vi erano altre ragioni che spiegavano una tale affinità, non solo con Bernstein ma anche con la sua generazione, e di certo con il pubblico delle opere di Mahler e con gli acquirenti delle sue registrazioni. Chi erano i nuovi consumatori di questa musica fino allora poco nota? Che cosa li spingeva a correre verso Mahler?
La tesi che sia stata l’invenzione dell’ LP a rendere le opere di Mahler accessibili all’ascolto casalingo non è sufficiente a spiegare la loro ascesa dal quasi totale anonimato alla popolarità, e la loro capacità di riempire le sale da concerto di tutto il mondo. Di certo, la risposta deve trovarsi nel fascino che la musica esercitava sul suo pubblico. La musica di Mahler è in genere celebre per la giustapposizione di ciò che è elevato e di ciò che è popolare, del mistico e del banale; nelle sue note, marce implacabili si dissolvono in fantasticherie rapsodiche e surreali, dolci frasi liriche sono interrotte da episodi ironici, parodici e grotteschi. In Mahler, udiamo protratte sospensioni dolceamare che si dissolvono mentre un fragile violino continua per intere battute oppure mentre le linee di fiati vengono controbilanciate dallo scintillio di una celesta, di un’ arpa o di un glockenspiel.
Questi effetti sono ben lontani dalle soluzioni consuete ai maestri precedenti. È in un simile contesto che il protagonista di “Der Abschied” dal Das Lied von der Erde scompare in una natura eterna che consuma e abbraccia ogni cosa, e allo stesso modo la musica sprofonda negli episodi onirici della Nona Sinfonia.
Chiunque ascolti il dramma di queste opere sperimenta qualcosa di emotivamente bruciante. Forse questa caratteristica è la chiave per comprendere il boom di Mahler: il pubblico che stava nascendo intorno alle sue opere alla fine degli anni Cinquanta e agli inizi del decennio successivo, e che sarebbe cresciuto negli anni a venire, trovava in questa musica l’ espressione di preoccupazioni irrisolte o irrisolvibili per la distruzione di una civiltà e per un dolore e una pietà sconfinati, che non potevano trovare espressione nelle solide linee liriche e nelle soluzioni energiche e limpide delle forme sinfoniche tradizionali.
Gran parte del pubblico mahleriano degli anni Sessanta e dei primi Settanta era ben consapevole delle catastrofi derivate dalla presa di potere da parte dei nazisti in Europa. Alcuni avevano vissuto direttamente l’ orrore del fascismo e della guerra; altri avevano combattuto; quelli che erano nati durante quel periodo non avevano combattuto, ma avevano vissuto il terrore o assistito al dispiegarsi di tali eventi. Tutti avevano sperimentato la catastrofe in un modo o nell’altro. Nei decenni successivi alla guerra, la loro sensibilità era sopraffatta dagli orrori del genocidio, oltre che dal maccartismo e dalla retorica della Guerra fredda. Vivevano e lavoravano all’interno di economie dominate da colossali blocchi di potere finanziario-industriale e burocratico-statale, in soluzioni spaziali dominate dalla suburbanizzazione, e in una sfera pubblica governata da una commercializzazione insaziabile. Non sorprende, dunque, che fossero tutti assorti in riflessioni esistenziali e freudiane sull’isolamento dell’individuo e sul malessere spirituale. Avevano bisogno di una musica che si esprimesse in prima persona singolare e si trovasse al di fuori dei discorsi ortodossi di affermazione e trionfalismo ideologico, patriottico e nazionalistico. Questa generazione cercava disperatamente di evitare di cadere nel cinismo, nel narcisismo e nel nichilismo. Aveva bisogno di collegarsi, o ricollegarsi, alle proprie radici nella cultura intellettuale, artistica e musicale dell’Europa prefascista e di esprimere solidarietà alle vittime delle catastrofi europee. Questa musica, pertanto, non poteva celebrare la vittoria alla maniera eroica di un Beethoven.
La musica di Mahler soddisfaceva questi requisiti di rappresentazione biografica ed epica non eroica. Innanzitutto, coloro che possiedono una conoscenza più che superficiale della vita e della musica di Mahler sanno bene in quale modo i suoi interessi letterari e intellettuali abbiano informato le prime sinfonie, e come il compositore abbia espresso la propria vita nelle sinfonie più tarde e in Das Lied von der Erde. In secondo luogo, poiché Mahler venne di fatto esiliato dai protofascisti antisemiti di Vienna, rendendo così la sua oppressione un presagio della catastrofe che avrebbe colpito gli ebrei europei, la sua musica può essere inserita in un discorso sul genocidio, l’ assassinio di un popolo e della sua cultura. Terzo, nelle opere di Mahler gli sconvolgimenti massicci e improvvisi permettono alla musica di rappresentare l’immanenza del catastrofico nella vita del periodo, fornendo a quanto sembra un tropo adeguato per i decenni successivi alla seconda guerra mondiale, come suggerì Bernstein. Come disse quest’ ultimo, l’ epoca di Mahler era giunta. Non ci dobbiamo stupire, allora, dell’ affinità di Bernstein con Mahler e della sua strenua difesa della musica del compositore austriaco.

Barry Seldes

(da “Leonard Bernstein. Vita politica di un musicista americano”, EDT 2011)

Il Mahler di Bernstein, come risulta dai tre cicli sinfonici completi da lui registrati, è bruciante e lacerato come pochi altri, soprattutto nella prima integrale incisa con la New York Philharmonic. Il direttore americano non teme i dislivelli stilistici che caratterizzano buona parte del linguaggio sinfonico del compositore boemo, anzi li esalta ai massimi livelli rendendone tutta la forza comunicativa. Quella di Bernstein è una lettura che si può amare o meno, ma che bisogna assolutamente conoscere se si vuole accostarsi alla musica di questo autore in modo consapevole. Un caso paradigmatico di identificazione tra autore e interprete, per dirla ancora con le parole del Maestro:

Somehow I feel as if I had written [Mahler’ s] music myself. It is very close to my heart. I feel attuned to it, the melancholy, the nostalgia for childhood, for innocence, the attempt to recover life as it used to be when everything was so protected, so untouched, so fresh — which it can never become again.
– Leonard Bernstein, “Music Will Save My Life” (1971)

Foto ©Siegfried Lauterwasser, courtesy UNITEL
Foto ©Siegfried Lauterwasser, courtesy UNITEL

L’ altro autore che rappresentò uno dei punti fermi nell’ attività direttoriale di Leonard Bernstein fu senza dubbio Beethoven. Pochi altri hanno saputo restituirci una così grande carica di umanità come Bernstein nelle sue interpretazioni beethoveniane, in particolare nel ciclo sinfonico inciso negli anni Settanta con i Wiener Philharmoniker, sicuramente uno dei migliori in tutta la storia del disco per la coerenza logica dell’ analisi e il fervore espressivo mai disgiunto da una classicità aristocratica nell’ esposizione. Ma sono tante altre le interpretazioni di Bernstein che richiederebbero un’ analisi approfondita, testimonianze di un’ arte direttoriale da collocarsi a buon diritto tra quelle che hanno fatto veramente la storia.

Per quanto riguarda il Bernstein compositore, la sua produzione testimonia una poliedricità linguistica eclettica e un linguaggio raffinato ma capace di catturare l’ attenzione dell’ ascoltatore per la sua immediatezza espressiva. La sua musica si trova quindi agli antipodi della maggior parte della produzione europea del Novecento che non fa, per così dire, alcuna concessione alle “orecchie” del pubblico. Ogni nota di Bernstein comunica invece il pensiero di una personalità che medita continuamente sulla profondità dell’ animo umano, offrendo, per mezzo della musica, dei percorsi che l’ ascoltatore può vivere, in forza della carica umanistica presente in ogni brano. Il Maestro descriveva la sue caratteristiche autoriali in questo modo:

…as a conductor, I am fascinated by, and wide open to, every new sound-image that comes along; but as a composer I am committed to tonality. Here is a conflict indeed; and my attempt to resolve it is, quite literally, my most profound musical experience. And if this sounds far too existential for an old romantic like me, well and good: I am ready to switch and consider the teleological approach, and wrestle with that. Another synthesis to be sought.”

Leonard Bernstein
New York Times, October 14, 1965

Indubbiamente, un’ analisi della produzione compositiva di Bernstein non può prescindere dalle influenze derivate dai suoi complessi rapporti con la fede ebraica, trasmessagli da una famiglia molto religiosa e testimoniata in modo particolare nelle tre Sinfonie Jeremiah, The Age of Anxiety, Kaddish. In ogni caso, il messaggio più forte trasmessoci dalla sua musica è quello del tentativo di ricerca della possibilità di creare un Novecento alternativo a quello dell’ Europa post-weberniana, prendendo come modelli e riferimenti della sua scrittura autori come Strawinsky, Hindemith, Copland, Gershwin e Bartòk.

Per quanto riguarda il Bernstein educatore, credo che anche qui sia opportuno citare una testimonianza delle sue incredibili qualità pedagogiche tratta da uno dei celebri Young People’ s Concerts:

People always think that feelings and emotion are the main thing in music; it should make you feel something — not just laughter — but maybe sorrow or pain or victory or spiritual joy. The truth is that any great composer. . . will make you feel deep emotions, because he’s great — because he has something to say, because he has something to tell you in his music. And because of this, a great composer’ s music will always last and last, maybe forever, because people keep on feeling emotions whenever they hear it.
Leonard Bernstein
“What is Classical Music?” Young People’ s Concerts, 1959

Le qualità didattiche del Maestro sono testimoniate al meglio in due libri, la cui lettura si raccomanda a tutti gli appassionati di musica: The unanswered question, che contiene il testo di sei conferenze tenute alla Harvard University, e The Joy of Music, volume che appassiona ancor oggi per la scrittura vivace e coinvolgente e che include, tra le altre cose, il testo di alcuni programmi musicali del ciclo Omnibus.

Veniamo adesso agli ascolti che ho scelto per questo post celebrativo. Iniziamo con la Ouverture Leonora N° 3 di Beethoven, in un’ esecuzione tratta dal celebre Amnesty International Concert tenuto a München il 17 ottobre 1976 con la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunk.

Il secondo video che propongo è una testimonianza dello straordinario Mahler di Bernstein. Si tratta dell’ Adagio finale dalla Nona Sinfonia, inciso nel 1975 nell’ ambito del ciclo con i Wiener Philharmoniker

Infine, ecco una testimonianza del Bernstein compositore. In questo video registrato alla Wiener Staatsoper l’ 11 agosto 1985, il Maestro dirige la European Community Youth Orchestra nella sua Sinfonia N° 3 “Kaddisch”. I solisti di canto sono Barbara Hendricks e Michael Wager, le parti corali sono eseguite dal Wiener Jeunesse Choir e dal Nyiregyhaza Boy’s Choir.

Come conclusione, un paio di ricordi personali. Tra le esecuzioni di Bernstein che ho avuto la fortuna di ascoltare dal vivo, due sono rimaste indelebilmente scolpite nella mia memoria. La prima è quella del Fidelio da lui diretto alla Scala nel febbraio 1978 con i complessi della Wiener Staatsoper. Un’ interpretazione di straordinaria potenza espressiva, il cui punto più alto fu una Leonore 3 che fece letteralmente esplodere il pubblico in un applauso che sembrava non dovesse mai finire. Ricordo ancora il viso del Maestro, tra il commosso e l’ imbarazzato, che tentava più volte di dare l’ attacco per proseguire, senza riuscirci. La seconda è quella del concerto strawinskiano, sempre alla Scala nel 1982 per commemorare il centenario della nascita del compositore. Al termine della prova generale, dopo un Sacre du printemps letteralmente squassante nella sua forza barbarica, il Maestro si inchinò e disse all’ orchestra: “Vi ringrazio a nome di Igor. Oggi sarebbe stato contento di noi”. Il concerto venne poi parzialmente ripetuto a Venezia nella Basilica di San Giovanni e Paolo e anche in questo caso non posso dimenticare un Bernstein profondamente commosso che, alla fine della Symphonie de Psaumes, abbracciava gli orchestrali uno per uno come fossero suoi fratelli. Perchè, come diceva lui stesso a proposito della direzione orchestrale:

Perhaps the chief requirement of [the conductor] is that he be humble before the composer; that he never interpose himself between the music and the audience; that all his efforts, however strenuous or glamorous, be made in the service of the composer’ s meaning – the music itself, which, after all, is the whole reason for the conductor’ s existence.”

Leonard Bernstein, The Cambridge Companion to Conducting, p. 16.

We miss you, Lenny!

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2 pensieri su “Leonard Bernstein, nel venticinquesimo anniversario della morte

  1. Non vorrei essere pedante, ma ce n’è uno nato negli USA che è più vecchio di Bernstein: Nicola Rescigno, cui sono grato per alcuni lasciti discografici, callasiani e non solo.

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