Antonio Juvarra: “La scuola del respiro del belcanto e la scuola dei muscoli respiratori del foniatricismo”

Antonio Juvarra mi ha inviato il suo ultimo scritto, dedicato all’ analisi della trattatistica riguardante la respirazione nel canto. Ringraziando come sempre il docente veronese per la preferenza accordata a questo sito, lo pubblico augurandovi una buona lettura.

 

LA SCUOLA DEL RESPIRO DEL BELCANTO E LA SCUOLA DEI MUSCOLI RESPIRATORI DEL FONIATRICISMO

Oggigiorno la quasi totalità delle tecniche vocali si basa su due precisi postulati, che vengono scambiati per realtà, mentre invece si tratta di uno dei tanti enunciati fuorvianti, elaborati dalla ideologia foniatricistico-vocale. Questi postulati sono i seguenti:

1 – esiste una respirazione ‘tecnica’ (o ‘artistica’), che si distingue dalla respirazione detta ‘naturale’ (o ‘fisiologica’) per la sua maggiore funzionalità ai fini del canto;

2 – le caratteristiche della respirazione ‘tecnica’ sono date essenzialmente dall’ abbassamento del diaframma in fase inspiratoria e dal divieto di innalzamento del torace.

Il primo di questi postulati risale alla seconda metà dell’ Ottocento, mentre il secondo ha una data di nascita ancora più precisa: l’ anno 1856, anno in cui il foniatra Louis Mandl, in polemica con le modalità respiratorie esposte nel ‘Metodo del Conservatorio di Parigi’ di Mengozzi, scrisse che quel tipo di respirazione, in quanto pericolosamente ‘alta’, era da considerarsi come la causa della distruzione di molte voci e propugnò per la prima volta una respirazione diaframmatico-addominale (con relativo tabù dell’innalzamento del torace), dove il diaframma viene concepito come uno dei due componenti di un antagonismo muscolare, chiamato significativamente “lotta vocale”, che vede appunto il diaframma regolare-contrastare la risalita dei muscoli addominali, e in cui consisterebbe l’antico ‘appoggio’ della voce.

Un libro uscito recentemente, “La scuola del respiro”, di Alessandro Patalini rimette in discussione tutto questo, ipotizzando l’ esistenza di due diverse modalità di respirazione cantata in rapporto al periodo storico e allo stile musicale-vocale: quella, tuttora predominante, impostasi appunto a partire dalla seconda metà dell’ Ottocento per influenza del foniatra Mandl, e quella precedente, denominata belcantistica, i cui elementi strutturali sarebbero quelli spiegati per la prima volta nel già citato ‘Metodo del Conservatorio di Parigi’, pubblicato nel 1804, il quale rappresenterebbe una sorta di epitome dei principi tecnico-vocali del belcanto.

Una tesi come quella di Patalini ha il merito di demolire l’ insensato tabù dell’ innalzamento del torace in fase inspiratoria, ma ha purtroppo anche il demerito di considerare la respirazione dalla prospettiva del controllo muscolare localizzato e di un concetto di tecnica vocale quale dimensione completamente distinta da quella della spontaneità e della naturalezza.

In sostanza, come la rivoluzione di Mandl, anche la controrivoluzione di Patalini si pone sotto l’ egida della foniatria, cioè della disciplina che ha avuto la responsabilità di meccanicizzare e ‘muscolarizzare’ la respirazione, trasformando il canto da quella belcantistica “scuola del respiro” che era (e da cui Patalini ha tratto il titolo del suo libro), a quella squallida ‘scuola dei muscoli respiratori’ che è tuttora.

In effetti, al contrario della scienza moderna (ad esempio la fisica quantistica), che ragiona ispirandosi al principio di ‘non località’, la foniatria artistica continua a ragionare in termini di precise localizzazioni anatomiche e di muscoli, concepiti staticamente e utopisticamente come elementi svincolati dai vari gesti globali naturali, da cui in realtà sono comandati e che NON sono essi a comandare.

Patalini si stupisce che il primo testo che si sofferma ad analizzare la modalità respiratoria del canto risalga a ben due secoli dopo la nascita del canto operistico. L’ affermazione è sostanzialmente vera, anche se non del tutto esatta, dato che di modalità respiratorie si parla esplicitamente e addirittura in termini fisiologici nel trattato ‘L’ arte del canto’ di Jean Antoine Berard del 1755.

Nella terra dov’ è nato il canto e cioè l’ Italia, si continuava comunque significativamente a considerare irrilevante l’ approfondimento scientifico e fisiologico del canto, respirazione compresa, e lo dimostrano i due grandi testi precedenti il citato Metodo del Conservatorio di Parigi, che rappresentano i veri classici della tecnica belcantistica: le ‘Opinioni’ di Pier Francesco Tosi del 1723 e le ‘Riflessioni’ di Giambattista Mancini del 1777, quest’ ultimo vera e propria bibbia del belcanto.

In entrambi questi testi si ribadisce in più punti l’ importanza del ruolo svolto dalla respirazione (definita da Mancini “centrale”), ma senza mai spiegare le modalità tecniche che la rendono possibile (e senza mai accennare alle fantasiose manovre muscolari che Patalini vorrebbe attribuire alla scuola belcantistica!), e a questo punto la domanda che si pone, è: perché questa incongruenza? Certamente non per mantenere il segreto di certi espedienti tecnici, altrimenti nessuno di loro si sarebbe preso la briga di scrivere un libro di tecnica vocale.

L’ unica risposta logicamente plausibile apparirà evidente non appena si accetti di partire da presupposti teorici diversi da quelli fatti propri da Patalini, il quale teorizza che la respirazione del canto non solo non sarebbe una respirazione naturale, ma rappresenterebbe addirittura il ‘contrario meccanico’ di quella naturale. L’ obiezione logica a una tesi di questo tipo è immediata: se così fosse, perché mai allora chi come Mancini s’è preso la briga di scrivere le centinaia di pagine di un libro che è il più importante trattato di tecnica vocale del belcanto, avrebbe omesso di spiegare nei dettagli un argomento così fondamentale?

In quello scellerato metodo moderno chiamato Voicecraft, analogamente si evita del tutto di considerare la respirazione, ma ciò per una precisa motivazione logica e cioè che la si considera irrilevante, mentre al contrario Mancini a più riprese scrive che la respirazione è “centrale” nel canto. E dunque?

La risposta è semplice: perché a quel tempo si dava per scontato che la respirazione del canto era ed è una respirazione naturale, per cui in un periodo storico in cui ancora non si tentava di realizzare l’ utopia tecnologica di trasformare i cantanti in robot, si riteneva superfluo (e magari anche ridicolo) mettersi a spiegare ‘come’ si respira, esattamente come lo sarebbe mettersi a spiegare a qualcuno ‘come’ si mastica…

Ma allora per quale motivo, si potrebbe obiettare, Bernardo Mengozzi, autore del ‘Metodo del Conservatorio di Parigi’, si sentì invece in dovere, trent’anni dopo il trattato di Mancini, di spiegarlo nel suo testo? Le risposte possibili sono diverse. Innanzitutto perché a chiederglielo era stata un’ istituzione ufficiale come il Conservatorio di Parigi e secondariamente perché la cultura francese, già a partire dal Seicento con Cartesio, aveva fatta propria quella esigenza di chiarezza e di razionalità, che è la stessa che poi darà origine (sempre in Francia) al ‘fenomeno’ Garcia e alla nascita della didattica vocale foniatrica, tuttora imperante. In ogni caso occorre stabilire chiaramente che in un’ipotetica ‘gerarchia delle fonti’ il primo posto non è occupato dal metodo di Mengozzi, ma dal trattato di Mancini, che lo precede di una trentina d’ anni.

Tornando al libro ‘La scuola del respiro’, si può dire che sostanzialmente Patalini formula la sua ipotesi di una respirazione belcantistica (caratterizzata dall’assurda anomalia di far rientrare il ventre in fase inspiratoria!), basandola quasi esclusivamente sull’ interpretazione del tutto arbitraria che il primo Garcia diede di alcune frasi ambigue contenute nel metodo di Mengozzi, frasi che in seguito, considerata l’ autorevolezza dell’ istituzione che aveva commissionato il metodo (il Conservatorio di Parigi appunto) verranno riproposte uguali, con una specie di copia e incolla, da molti altri studiosi e trattatisti del canto come Mannstein, Sieber e Lablache, e che vengono scambiate da Patalini come ulteriori prove della sua tesi (cioè come un 1+1+1) invece che come semplici repliche dello stessa prova (cioè come un 1x1x1…) Che poi esse rappresentino delle prove, invece che, com’è più probabile, dei semplici dati equivoci, è, ripetiamo, molto discutibile (e lo discuteremo più avanti), soprattutto dopo aver letto il testo originale di Mengozzi.

Scrive infatti in proposito Mengozzi nel suo metodo:

“Bisogna notare che la respirazione per cantare differisce in qualche modo da quella che è necessaria per parlare. Quando si respira per parlare o solo per rinnovare l’ aria dei polmoni, il primo moto è quello dell’ inspirazione, per cui si gonfia il ventre, la cui parte superiore sporge un po’ dopodiché si abbassa nell’ espirazione. Entrambi i movimenti si fanno lentamente. Tutto il contrario nella respirazione per il canto: nell’ inspirare bisogna appiattire il ventre, facendo sì che prontamente si deprima, gonfiando e protraendo il petto. Nell’ espirare invece il ventre ritorna lentissimamente al suo stato naturale e il petto si abbassa proporzionalmente, allo scopo di conservare ed economizzare pel maggior tempo possibile l’ aria introdotta nei polmoni. Non si deve lasciarla disperdere che con lentezza e senza dar urto di petto; bisogna, per così dire, renderla scorrevole.”

Incominciamo ad analizzare la prima frase. Qui una semplice constatazione di Mengozzi (il dato di fatto obiettivo della differenza tra la respirazione del parlato e la respirazione del canto) induce Patalini a ricavarne una deduzione del tutto arbitraria e ingiustificata, quella secondo cui la respirazione del parlato sarebbe una respirazione naturale e quella del canto no. La logica che sta alla base di una deduzione del genere è simile a quella di chi affermasse che camminare è una cosa naturale mentre invece correre è una cosa artificiale. Ora quando mai Mengozzi ha detto o scritto una cosa del genere a proposito delle due respirazioni del parlato e del canto?

Purtroppo sono diversi i passi del libro dove Patalini ripropone, come una sorta di Leit motiv, questa sua personale convinzione, che rappresenta il fondamento della sua tesi e che così viene espressa, ad esempio, a pag. 35:

“La respirazione nel canto non è affatto spontanea, anzi richiede un apprendimento che fa la differenza tra i grandi artisti e gli altri.”

Una concezione del genere è del tutto estranea alla cultura del belcanto, essendo invece il prodotto proprio di quel meccanicismo paleo-scientifico ottocentesco, che ha partorito le respirazioni diaframmatico-addominali, contestate da Patalini. In sostanza concepire la respirazione come combinazione muscolare di diaframma che scende nell’inspirazione e contrasta i muscoli addominali che salgono nell’ espirazione, come vuole l’ attuale vulgata foniatrico-vocale, oppure come combinazione muscolare di epigastrio fatto rientrare volontariamente nell’ inspirazione e fatto sporgere volontariamente nell’ espirazione, come vuole Patalini, si iscrive in una stessa identica forma mentis, che potremmo definire meccanico-muscolare. E di questo non c’ è da stupirsi in quanto Patalini, vocologo, condivide con Mandl, foniatra, la stessa formazione culturale.

Non è quindi rimanendo sul piano delle localizzazioni anatomiche, dei muscoli da controllare direttamente e localmente, e del concetto di ‘appoggio’ come “pressurizzazione del fiato” (sic), che si potrà risalire alla sorgente originaria del belcanto e abbeverarsi a quella cultura, da cui sono scaturiti i capolavori musicali del Settecento, la prodigiosa capacità di cantare dei castrati e la geniale intuizione di quel felice ossimoro che è il concetto di tecnica profondamente naturale.

Ciò che non capisce l’attuale didattica vocale foniatrica è che respirazione naturale globale non significa respirazione lasciata al caso e che la vera respirazione del canto è una respirazione consapevole, ma non controllata attivamente nelle sue singole componenti meccaniche, esattamente come il ‘parlare’ non è frutto di un controllo diretto e di un’ attivazione volontaria dei movimenti articolatori che creano le vocali e le consonanti, ma di un lasciare che il processo dinamico naturale dell’ articolazione da solo si svolga nella sua naturale fluidità ed essenzialità. In sostanza entrambi i processi naturali che sono le due componenti del canto, il ‘dire’ e il ‘respirare’, non sono l’ oggetto di un controllo diretto e attivo, ma avvengono e si accordano tra di loro grazie a un autocontrollo passivo, e questo è il principio tecnico-vocale che viene messo in evidenza in moltissimi passi dei due trattati belcantistici citati, là dove si ribadisce l’ invito alla naturalezza, alla semplicità e alla facilità.

La massima divaricazione tra la cultura del belcanto (che concepiva il canto come la fusione di due componenti naturali, il semplice ‘dire’ e il respiro naturale globale, secondo la famosa massima del castrato Pacchierotti) e la cultura foniatricistica attuale, è espressa dalle seguenti parole di Patalini: “La respirazione spontanea facilita il cantante impreparato a patto che il canto si adegui al parlato. Decaduto il canto fiorito, linguaggio idealizzante ed astratto, vennero meno le esigenze tecnico-vocali che avevano richiesto l’ adozione di una respirazione diversa da quella spontanea.”

Questa distinzione (inesistente) tra una tecnica respiratoria e vocale, corrispondente a un canto fiorito, stilizzato e ‘tecnico’ ( tecnica che i belcantisti avrebbero liquidato come “affettazione”), e una tecnica respiratoria e vocale corrispondente a un canto ‘spontaneo’ e ‘parlato’, come quello che si sarebbe sviluppato verso la fine dell’Ottocento, porta tra l’ altro a una contraddizione evidente: se questo fosse vero, allora la tesi di una ripresa da parte di grandi cantanti come Caruso e la Tetrazzini (e si potrebbe aggiungere Pertile) della respirazione belcantistica (cioè, per intenderci, quella precedente il tabù della respirazione ‘alta’) verrebbe vanificata, in quanto inconciliabile col repertorio verista che questo cantanti hanno affrontato. Il che ci porta a una conclusione semplicissima: che questi cantanti adottassero una respirazione belcantistica è vero (come già avevo messo in luce io nel mio libro ‘I segreti del belcanto’), ma non è vero che la respirazione belcantistica abbia le caratteristiche strutturali ipotizzate da Patalini.

Lo sbaglio di base consiste nel credere che la ‘spontaneità’ e la naturalezza equivalgano ad affidarsi al caso, mentre invece si tratta di apprendere come far emergere, mantenendo la pura consapevolezza, la natura profonda e lasciare che essa agisca per noi in base al principio di Francesco Bacone “solo ubbidendo alla natura, la si comanda”. La pretesa di poter controllare direttamente e meccanicamente il processo naturale globale della respirazione è ingenua come lo sarebbe la pretesa del surfista di telecomandare le onde del mare. Quello che succede in realtà è che la consapevolezza del processo mentre si autorealizza viene scambiata per controllo diretto e volontario del processo, controllo che è del tutto illusorio e che, se attuato, porta automaticamente a irrigidire tutto il corpo. Analogamente il bambino sull’ automobilina della giostra può pensare di essere lui a guidare, ma mentre nel suo caso questa illusione non determina alcun pericolo, invece le illusioni di ‘padroneggiare’ la respirazione e il canto in modo ‘tecnico’ e non naturale può portare a dei veri e propri disastri.

Volendo ricondurre le due diverse modalità respiratorie, ‘ottocentesca’ e ‘belcantistica’, ai rispettivi milieu culturali, Patalini prende poi altri abbagli, il primo dei quali è considerare la moderna respirazione diaframmatico-addominale di Mandl come il prodotto della mitizzazione romantica della natura, quando invece è il prodotto dello scientismo materialistico-meccanicistico illuministico, e il secondo dei quali è considerare la respirazione belcantistica come il prodotto di una cultura barocca, incline al gusto dell’ artificio, quando invece è il prodotto di una cultura, come quella degli inventori dell’ opera, ripiegata nostalgicamente sui passati ideali umanistici dell’ arte come imitazione della natura. Proprio il tema del retour à la Nauture verrà poi riproposto prepotentemente e rimesso al centro della cultura nel Settecento da Rousseau, contemporaneo di Mancini, che non a caso lo cita più di una volta nel suo trattato, prendendone ispirazione.

Nel trattato di Mancini troviamo un’ affermazione che rappresenta il fulcro della concezione belcantistica nonché la linea di demarcazione tra il pensiero dell’ antico belcanto e quello del moderno canto foniatrico:

“L’ arte consiste nel saper conoscere dove la natura ci porti e a che ci abbia destinati. Una volta conosciuti i doni della natura e facilmente coltivandoli, l’ uomo si perfeziona. (…) Badino perciò i maestri di non tradire gli scolari e gli scolari badino di non apprezzare di più il maestro che la natura, che invano si tenta di superare o correggere con l’aiuto dell’ arte.”

Con queste parole è come se Mancini avesse profeticamente preso le distanze dalla moderna, ingenua utopia (condivisa da Patalini) rappresentata dal credere che una qualsiasi tecnica (nel nostro caso respiratoria) possa uguagliare o superare in funzionalità la perfezione della coordinazione muscolare naturale. La vera tecnica vocale (e respiratoria) consiste infatti nel mettere in grado di sintonizzarsi con i gesti e i movimenti naturali, cioè nel lasciare operare i servomeccanismi naturali, e poi sparire. Esattamente il contrario quindi delle complicazioni meccanicistiche, teorizzate da Patalini, le quali non sono altro che pesanti sovrastrutture esterne che a lungo andare soffocano la voce e il canto.

Nel passo sopra citato Mancini scrive che la perfezione tecnica si acquisisce “conoscendo i doni della natura”, cioè riscoprendo la coordinazione naturale globale, e “facilmente coltivandola”, ossia lasciandola operare secondo la modalità con cui si manifesta ogni gesto naturale: la facilità (in altri passi del trattato definita da Mancini significativamente “dolce facilità”). Un predecessore di Mancini, il castrato Pier Francesco Tosi, ispirandosi alla stessa concezione, aveva scritto nel suo testo sul canto che “il gusto col tempo diventa arte e l’ arte natura”, cioè esattamente il contrario delle moderne metamorfosi dei cantanti da esseri viventi in robot e macchine vocali…

Sono sufficienti queste poche citazioni per far capire insomma come la concezione e la sensibilità dei belcantisti fosse agli antipodi rispetto a una concezione, come quella espressa da Patalini, il quale seriamente crede possa esistere quella che lui chiama “una funzionalità eterodossa rispetto alla fisiologia”, addirittura superiore alla coordinazione muscolare naturale. E non ci vuol molto a capire che il modello respiratorio attribuito da Patalini al belcanto (con “l’ espansione del torace attuata grazie all’azione dei muscoli intercostali e spinali, che mantiene rilassato il diaframma costale e fa rientrare l’incavo dello stomaco”), e che può prevedere anche in certi casi “una certa tensione dei muscoli addominali già nell’inspirazione, in modo da porre in vantaggio il sostegno addominale e la tenuta del petto rispetto all’appoggio”, non ha nulla a che fare con la semplicità e la perfezione dei gesti naturali olistici del belcanto. Evitiamo di analizzare uno dei prodotti (condiviso da Patalini) di queste complicazioni foniatriche e mi riferisco al paradosso rappresentato dallo sdoppiamento della tecnica respiratoria in un ‘appoggio’ e in un ‘sostegno’ (come se chi si appoggia su una sedia, ovvero si siede, dovesse occuparsi anche di ‘sostenere’ la sedia su cui si è seduto…), perché altrimenti questo articolo diventerebbe un libro.

Patalini insiste molto su quello che lui chiama “il rientro dell’ incavo dello stomaco” durante l’ inspirazione, una manovra che istintivamente non può che apparire a prima vista come del tutto innaturale e astrusa. Perché essa potesse essere presa seriamente in considerazione e giustificata, uno si sarebbe quindi aspettato come minimo di vederla inequivocabilmente ed esplicitamente avallata non da uno, ma da più di un trattato belcantistico. Invece che cosa scopriamo? Che essa non figura né in Tosi, né in Mancini, né in Mengozzi e neppure in Bérard, dove anzi si afferma il contrario!   E quindi da dove Patalini (sulla scia di Celletti) ha ricavato questa bislacca trovata? Da Manuel Garcia figlio, ossia da quel trattatista (dell’Ottocento!) a cui si deve la responsabilità di aver stravolto totalmente la didattica vocale belcantistica con i suoi concetti di “colpo di glottide”, di voce da “oscurare” per renderla più voluminosa e di vocali geneticamente modificate (ovvero acusticamente distorte).

La riprova che tutto il libro di Patalini nasce all’ ombra della foniatria artistica (cioè di quell’ ircocervo disciplinare portato al successo proprio da Garcia e inesistente ai tempi del belcanto! ) è dato dal fatto che il rapporto tra i riferimenti bibliografici riguardanti i trattatisti del belcanto e quelli riguardanti Garcia è di uno a otto! Garcia è trattato come l’ autore più importante, cui Patalini si avvicina con vero e proprio spirito esegetico, andando a verificare nelle successive edizioni del suo trattato la storia di determinate espressioni, salvo poi piegarne il significato ai propri pregiudizi, quando questi non coincidono con quanto scrive Garcia.

È il caso del famigerato concetto di ‘rientro dell’ incavo dello stomaco in fase inspiratoria”, che abbiamo visto essere di Garcia e di nessun altro autore precedente! Patalini scopre che l’espressione “far rientrare l’incavo dello stomaco inspirando” figura nella prima edizione del 1840, ma che poi viene eliminata da Garcia nelle successive edizioni del 1856 e del 1872. Ora questo avrebbe dovuto essere sufficiente per indurre Patalini alla conclusione logica di un ripensamento di Garcia in proposto. Anche perché nell’ edizione del 1856 Garcia afferma esplicitamente e giustamente che l’ ampliamento del volume polmonare in fase inspiratoria “inizia dalla base e successivamente in tutto il resto”, il che porta ad escludere ipso facto che inspirando possa avvenire quel fantomatico “rientro dell’incavo dello stomaco”, di cui aveva parlato Garcia nella prima edizione e che era stato prontamente da lui eliminato nelle successive edizioni perché chiaramente in contraddizione sia con i dati dell’ esperienza comune, sia con i risultati della sua ricerca, acquisiti nel frattempo.

Patalini invece interpreta la scomparsa di questo concetto nelle successive edizioni del trattato non come una ritrattazione da parte di Garcia, ma come una semplice integrazione di nuovi concetti con i precedenti. Sicché alla fine Patalini si ritrova a basare la tesi fondamentale del suo libro (il rientro dell’epigastrio in fase inspiratoria come caratteristica strutturale della respirazione belcantistica) su un’ unica affermazione di un unico autore, per giunta un ’revisionista’ del belcanto, che poi ha provveduto a cassarla perché evidentemente riconosciuta come infondata, contraddittoria e fuorviante!

Ma riprendiamo l’ analisi del passo del Metodo del Conservatorio di Parigi di Mengozzi, riguardante la respirazione, che in effetti rappresenta il fulcro della questione, sia perché fu storicamente l’ oggetto polemico della presunta rivoluzione respiratoria di Mandl, sia perché rappresenta ora la base di appoggio della tesi del libro di Patalini.

Abbiamo visto che la distinzione, operata da Mengozzi e poi ripresa da molti autori successivi, tra una respirazione parlata e una respirazione cantata non equivale affatto a dire che la respirazione del canto non è naturale, come vorrebbe Patalini. Vera respirazione in realtà è solo la respirazione naturale e per prenderne coscienza basta provare a respirare ‘volontariamente’ (alias ‘tecnicamente’) per un’intera giornata e poi “vedere l’ effetto che fa”. Quella tra respirazione cantata e respirazione parlata non è pertanto un’ antinomia, ma una correlazione tra più e meno. Molto semplicemente si può dire che la respirazione parlata è una respirazione naturale superficiale e la respirazione cantata è una respirazione naturale profonda (o per meglio dire, globale). Il motivo poi per cui Mengozzi e i trattatisti successivi hanno insistito su questa distinzione è altrettanto semplice: essendo il canto il frutto della fusione tra alcuni elementi del parlato e uno spazio abbastanza ampio, che non è quello limitato del parlato, è necessario attingere a una respirazione altrettanto naturale, ma più ampia e globale, qual è quella del sospiro di sollievo e della boccata d’aria rigeneratrice, per creare lo spazio di risonanza del canto, altrimenti il belcantistico ‘parlare sul fiato’ diventa banale ‘parlato intonato’ e non ‘parlato trascendentale’ (che non è il declamato!)

Che la fonte dello spazio che dà rotondità al suono sia la respirazione naturale globale è una delle verità scoperte dal belcanto, verità che purtroppo molto presto verrà messa erroneamente in relazione con la quantità d’ aria inspirata, da cui le critiche a questo tipo di respirazione mosse dalla Lehmann e dagli autori moderni. Una volta chiarito però che si tratta di respirare non a “pieni polmoni”, ma ad “ampi polmoni”, lasciando l’aria libera di fluire da sola senza trattenerla né spingerla, allora si capirà anche il senso di questa frase di Mengozzi, che verrà poi significativamente ripresa da Caruso nel suo scritto sul canto:

“Senza un gran volume d’aria (…..) la voce non ha più forza né rotondità.”

Veniamo adesso al punto cruciale e controverso rappresentato dall’ “appianare” o “appiattire” il ventre durante l’ inspirazione, che Patalini, sulla scorta del primo Garcia, arbitrariamente interpreta come rientro volontario del ventre. A questo proposito nel mio libro, sopra citato, ‘I segreti del belcanto’ scrivevo:

“La globalità della respirazione, quella cioè che ne fa una grande respirazione, non è data dalla somma di azioni localizzate in singole zone del corpo (come succede con la respirazione costo-diaframmatico-addominale, che esclude la parte alta del torace), ma dal fatto di nascere nel centro del corpo e poi, come succede appunto con un pallone che si gonfia, espandersi anche in alto. (…) Se ci preoccupiamo infatti di non alzare la laringe o di non alzare le spalle, rimaniamo sul piano di una coscienza e di un controllo del corpo locale e periferico, non centrale. Entriamo invece nel centro del fenomeno, se cogliamo l’ atto nella sua globalità come sensazione.”

Analogamente possiamo dire: se ci preoccupiamo di far rientrare il ventre durante l’ inspirazione, rimaniamo sul piano di una coscienza e di un controllo del corpo locale, periferico e meccanico che non può creare il canto. Di conseguenza il “ventre appianato” durante l’ inspirazione, di cui parla in modo oggettivamente infelice ed equivoco Mengozzi (e che comunque, altrettanto oggettivamente, non c’ entra nulla col rientro dell’ incavo dello stomaco di Garcia e Patalini) deve essere interpretato non come il risultato dell’ intenzione meccanica volontaria e localizzata di ritrarre l’ addome, bensì come il risultato, non cercato direttamente, di un gesto naturale globale come quello della respirazione del canto che, essendo ampio e diffuso, non è limitato alla zona ventrale, com’ è invece la respirazione del parlato. Essendo l’ espansione dello spazio, tipica dell’inspirazione cantata, distribuita armoniosamente in tutto il corpo, essa non si manifesta e non è percepita come uno sporgere della pancia, come succede invece nella respirazione del parlato. Solo relativamente alla respirazione limitata e localizzata del parlato (che in fase inspiratoria corrisponde a una sorta di prolasso addominale) e relativamente all’ espansione-innalzamento del torace dell’ inspirazione del canto, la respirazione cantata può sembrare che si realizzi ritraendo l’addome, mentre in realtà esso non rientra, ma si limita, per i motivi sopra esposti, a non sporgere, al contrario di quanto succede nella respirazione del parlato.

La prova definitiva che questa astrusa manovra non ha nulla a che fare con la vera respirazione del belcanto, ma che è il frutto di una tarda ed errata interpretazione, è data da un trattato di canto del 1755 (quindi puramente belcantistico anche da un punto di vista filologico), che si intitola ‘L’ art du chant’, scritto dal tenore Jean-Antoine Berard, dove tra l’ altro per la prima volta incontriamo l’espressione “bel canto”. Scrive dunque Berard nel suo trattato in tema di respirazione:

“L’inspirazione è necessariamente collegata con la dilatazione dei polmoni: questa dilatazione è resa possibile dall’innalzamento delle costole e dalla contrazione del diaframma, la cui parte convessa discende, premendo contro il ventre” (ovvero nel modo esattamente contrario a quello ipotizzato da Garcia e Patalini).

Nessuna dicotomia quindi tra respirazione toracica e respirazione diaframmatico-addominale, in quanto entrambi parti organiche di un processo olistico che è la “grande respirazione” del canto ovvero la respirazione naturale globale.

Alle stesse conclusioni si arriva facendo riferimento alla logica delle sensazioni: com’ è concepibile infatti che un atto come l’ inspirazione, che è ed è percepito come un movimento di espansione-distensione-elevazione, possa corrispondere e conciliarsi con un movimento di ritrazione muscolare, che di per sé è l’ opposto dell’ espansione e quindi non può che impedirla? Sarebbe come pensare che un pallone, gonfiandosi, creai un angolo convesso alla sua base, cioè che in parte si espanda e in parte contemporaneamente si contragga.

Il fatto è che Patalini, condizionato dalla prospettiva foniatrica, non riesce a prescindere dalla nozione di diaframma e quindi è costretto a costruire una complicatissima impalcatura muscolare, imperniata sul comportamento di questo muscolo, quasi fosse obbligatorio per un cantante sapere che cosa fa il diaframma inspirando ed espirando, benché quella di diaframma sia una nozione che i belcantisti hanno sempre ignorato, senza che questa ignoranza costituisse per nulla un impedimento alla loro capacità di cantare, anzi!

Il problema che si pone Patalini è il seguente: se inspirando il diaframma scende, facendo sporgere l’ epigastrio, il successivo momento dell’ appoggio in fase espiratoria non potrà che realizzarsi abbassando ulteriormente il diaframma e quindi creando uno squilibrio e una tensione muscolare eccessiva. Di conseguenza, per evitare che il diaframma scenda (troppo?) inspirando, sarà necessario far rientrare l’ epigastrio inspirando, in modo che poi ci si possa appoggiare in fase espiratoria, facendolo sporgere.

In realtà ai fini del canto non è importante sapere che cosa fa il diaframma e, ammesso che esso si abbassi durante l’ inspirazione come assicura la scienza, questa nozione puramente intellettuale cui non corrisponde alcuna propriocezione, rischia di interferire gravemente con la perfetta funzionalità della voce, in quanto va contro il vissuto sensoriale naturale, il quale ci dice che invece l’ inspirazione è un movimento di distensione-espansione-elevazione e non di contrazione-abbassamento, motivo per cui si parla di ‘sospiro di sollievo’ e non di ‘sospiro di abbassamento.’

In sostanza concentrarsi sul movimento di abbassamento del diaframma determina tutta la serie di problemi giustamente evidenziati da Patalini, ma la cui soluzione non è data dall’ azione meccanico-muscolare di rientro dell’epigastrio in fase inspiratoria, la quale, a sua volta, ostacola gravemente il processo di distensione-espansione, in cui consiste la vera inspirazione, e compromette tutto l’ equilibrio respiratorio del canto.

“Abbassare il diaframma in fase inspiratoria” non è altro quindi che il modo pesantemente muscolare, meccanico e riduzionistico, tipico dello sguardo scientifico, con cui si allude a una realtà molto più grande e nello stesso tempo molto più sottile: il nascere del processo di espansione della vera inspirazione nel centro del corpo e non già nel torace, come invece molti belcantisti (ma non i classici Tosi e Mancini e neppure Berard!) incominciarono erroneamente a credere e a insegnare a partire da un certo periodo storico, da cui le (giuste) critiche di Mandl e della Lehmann a questa interpretazione RIDUTTIVA della respirazione belcantistica, che è sostanzialmente la stessa interpretazione che Patalini adesso ripropone.

In effetti ogni sguardo del canto ‘sub specie musculorum’ è uno sguardo esterno, anche se il muscolo per eccellenza del canto foniatrico è il muscolo più ‘interno’: il diaframma. Anzi proprio il diaframma sembra evocare col significato etimologico del suo nome, che è ‘separazione’, e con l’ ironia connessa a ogni ‘nomen omen’, il peccato originale della didattica vocale foniatrica: separare per sempre il cantante dallo sguardo interiore, dato dalle sensazioni e dalle propriocezioni, per catapultarlo nel labirinto esterno e senza uscita dei ‘muscoli’ e dell’ anatomia-autopsia della voce.

Ma torniamo ad analizzare la dinamica del sospiro di sollievo, che rappresenta il modello di respirazione naturale globale applicata al canto. Esso si compone di due movimenti: uno ascendente, che gli ha dato il nome (‘sollievo’, cioè sollevamento, ovviamente non attivo e localizzato) e che coincide con l’ inspirazione, e uno discendente, che corrisponde all’ appoggio e che coincide con l’ espirazione. Posando le mani sull’ epigastrio è possibile rendersi conto che l’ inspirazione è un’onda che nasce appunto nel centro del corpo (facendolo espandere a livello epigastrico) e poi sale, superando tutte le frontiere anatomiche, fino al petto. La successiva discesa del petto nell’ espirazione sfocia naturalmente nella sensazione dell’ appoggio e del ‘passo’ del respiro, senza nessuna necessità di far rientrare l’ epigastrio in fase inspiratoria, ciò che non farebbe altro che impedire la sensazione dell’espansione globale naturale durante l’ inspirazione. In sostanza la vera respirazione (che non può che essere naturale) si caratterizza per il fatto di essere un movimento fluido dell’ energia, movimento che non è trasformabile, pena la sua distruzione, nella somma di singole azioni muscolari localizzate e meccaniche. Ne consegue che la meccanica muscolare respiratoria non rappresenta quella “scuola del respiro” del belcanto, citata da Delle Sedie nel suo trattato e ripresa nel titolo del suo libro da Patalini.

Se si parte dal concetto che esiste una sola respirazione del canto (che è la più funzionale) e che questa respirazione è rappresentata dalla respirazione naturale globale, che coinvolge dinamicamente tutto il corpo e non è limitata a singole zone (diaframmatico-addominale o toracica), si capirà allora che la distinzione tra una respirazione ‘antica’ e una respirazione ‘moderna’ è fittizia, nel senso che questa distinzione non è che il prodotto artificiale dall’esasperazione di singole sue componenti (la componente diaframmatico-addominale della respirazione ‘moderna’ e la componente ‘toracica’ della respirazione ‘antica’). Pertanto anche la respirazione belcantistica, in quanto respirazione naturale globale, non può che essere, usando la terminologia e la prospettiva foniatrica, una respirazione “toracico-diaframmatico-addominale” e non una respirazione “toracica”. Questo è il senso del resoconto (citato da Patalini) che Lilli Lehmann fa nel suo trattato del suo apprendimento, durato anni, della vera respirazione. Il senso del discorso della Lehmann è il seguente: inizialmente aveva interpretato la respirazione del canto, appresa dalla madre, come un riempirsi attivamente d’ aria a livello toracico; questa era chiaramente una manovra meccanica esterna, locale ed attiva, che la irrigidiva. In seguito, avendo capito che la vera respirazione è un movimento fluido, progressivo, globale e naturale, riuscì a integrare (o per meglio dire, a reintegrare) nella respirazione le componenti diaframmatico-addominali, messe in luce da Mandl, senza che queste si ponessero in antitesi con le componenti toraciche, che le erano state inizialmente insegnate da sua madre. Il tutto quindi secondo la logica dell’et et e non dell’aut aut. Questo è anche il motivo per cui la Lehmann alla fine affermerà che l’ inserimento delle nuove componenti diaframmatico-addominali nella respirazione non era percepito come uno stravolgimento, ma come un’ integrazione della respirazione toracica appresa inizialmente, e che anzi esso era “esattamente conforme al metodo che mia madre mi aveva insegnato, ma che io avevo esagerato.” Più precisamente: non che lei aveva esagerato (nel senso di esasperazione meccanica delle componente toracica), ma che la didattica del tempo aveva esagerato, se non assolutizzato, portando così alla reazione opposta, rappresentata della concezione di Mandl.

In altre parole la respirazione belcantistica che nell’ OTTOCENTO (incominciando da Mengozzi) si incomincerà a descrivere, NON è la vera respirazione belcantistica (che i belcantisti DOC del Settecento non hanno mai spiegato!), ma solo un’ interpretazione parziale ed errata di quella respirazione, come il resoconto della Lehmann sulla sua esperienza di allieva di canto, ampiamente dimostra.

Per quanto riguarda le esagerazioni di segno contrario, quelle diaframmatico-addominali, possiamo dire che la riscoperta della dinamica naturale del gesto globale della respirazione è la stessa che ha indotto anche Delle Sedie ad andare contro le nozioni foniatriche e a parlare di un diaframma che sale (e non che scende) durante l’inspirazione. Quello che sembrerebbe un assurdo fisiologico (il diaframma che sale in fase inspiratoria) è in realtà il tentativo (molto timido per altro) di ristabilire l’ ordine nel controllo della voce dell’arte del canto, ordine sconvolto dall’incursione in quella disciplina del corpo e della sensibilità corporea che è l’ arte del canto, da parte di una scienza esterna come la foniatria.

In effetti, anche nel caso della respirazione l’ utopia, tipicamente paleo-scientifica, di un controllo diretto del processo ha prodotto tra i suoi risultati, la trasformazione del concetto naturale di ‘appoggio respiratorio’ nel concetto meccanicistico di “pressurizzazione volontaria” del fiato, con degli effetti talmente deleteri da portare molta didattica moderna ad abbandonare il principio della respirazione consapevole (che NON equivale a respirazione volontaria) come fondamento del canto, per dedicarsi totalmente alla dissezione-vivisezione anatomica di altre parti anatomiche (vedi il voicecraft)…

Per evitare questi effetti deleteri, la distinzione (introdotta per la prima volta da Delle Sedie) tra ‘pressione dell’ aria’ (da favorire) e ‘compressione dell’ aria’ (da evitare) resterà un puro sofisma intellettuale finché non si capirà una cosa: il controllo DIRETTO della respirazione soddisferà forse la moderna ambizione tecnicistica e demiurgica di sentirsi a capo di ogni processo, ma presenta il piccolo inconveniente di renderlo impossibile. Esso ha lo stesso grado di sensatezza e scientificità di altri prodotti foniatrico-artistici come il pensare di creare direttamente e volontariamente il vibrato, o di controllare direttamente l’ adduzione delle corde vocali (vedansi Garcia ed Estill).

Se si vuole che il processo rimanga funzionale e naturale (come invano hanno predicato i belcantisti del Settecento), occorre incominciare a concepire il controllo della respirazione non come controllo attivo diretto, ma come AUTOCONTROLLO PASSIVO. Deposta la smania di un controllo totale e diretto della periferia meccanica del fenomeno, si capirà allora finalmente che tutte le manovre spacciate come ‘tecniche respiratorie’ non sono altro che la ridicola caricatura esterna di un fenomeno naturale più vasto e più profondo, che già esisteva prima e che aspettava solo di essere scoperto con umiltà per mettersi al servizio del canto, come il genio nascosto nella bottiglia delle favole.

Si capirà anche che alla base del canto c’è la natura profonda e che questa natura è natura consapevole (o con-natura, come la chiamava Lauri Volpi) e non natura sostituita, in quanto “difettosa” e “carente” (?), da un’ immaginaria entità superiore chiamata ‘tecnica’.

Antonio Juvarra