“Controllo inferiore e controllo superiore nel canto” di Antonio Juvarra

Ricevo e volentieri pubblico queste brevi riflessioni sul canto inviatemi da Antonio Juvarra, docente e scrittore che i lettori di questo sito ormai conoscono bene. Come sempre lo ringrazio per la preferenza accordatami. Buona lettura.

 

 

CONTROLLO INFERIORE E CONTROLLO SUPERIORE NEL CANTO

 

Con un’ affermazione ispirata a Lapalisse si potrebbe dire che imparare a cantare implica un ‘fare’, a cui solitamente viene dato il nome di ‘tecnica vocale’.

I problemi nascono quando si tratta di definire la natura di questo ‘fare’: è un fare ‘meccanico-muscolare’ o un fare ‘mentale-immaginativo’?

E’ ovvio che se cantando me ne sto a fantasticare con la mente, sognando tutte le sensazioni più piacevoli e positive del canto, non succederà mai nulla, nel senso che non riuscirò a incidere sulla realtà fonica e fisiologica del canto e il mio lavoro sarà stato esclusivamente mentale. È altrettanto vero però che se coltivo un altro sogno, quello meccanicistico (che, contrariamente al primo, è disinvoltamente spacciato per ‘realtà’, magari ‘scientifica’…) e penso che sia possibile creare il canto, azionando volontariamente movimenti muscolari localizzati, magari sulla base di qualche fantascientifico libretto d’ istruzioni come quello della ditta EVT, succederà anche di peggio, nel senso che avrò attuato la trasformazione non dell’ essere umano in cantante, ma dell’ essere umano in robot rumoristico-vocale.

A farci uscire da questa impasse e a consentirci di stabilire quel collegamento, a creare quel ponte tra mente, sensazioni vitali e il corpo, che è ciò che rende possibile il canto, è il vero respiro, soprattutto nel suo momento iniziale, l’ inspirazione. Questo a condizione che la respirazione non sia stata profanata e degradata a meccanicismo o contorsionismo muscolare.

È il gesto naturale dell’ inspirazione, rispettato nella sua natura di movimento di apertura dell’ essere, il momento magico che ci consente la presa sulla realtà, trasformando il pensiero da mentale in creativo, dove per ‘creativo’ si intende non solo la creatività artistica, ma anche la creazione di quella sinergia che rende possibile il canto, in altre parole quella che chiamiamo ‘tecnica vocale’.

Nell’ apprendimento del canto una grande confusione è riscontrabile per quanto riguarda la distinzione tra ciò che si definisce atto ‘volontario’ e ciò che si definisce atto ‘involontario’. Questa confusione riguarda i due stessi ingredienti costitutivi del canto: l’ atto del respirare e l’ atto del parlare.

E’ chiaro che la ‘volontarietà’ di un qualsiasi atto non è data dalla semplice decisione di far accadere qualcosa (cioè nel nostro caso un gesto naturale, che è sempre un processo dinamico), ma dalla modalità con cui si decide di farlo accadere, cioè per controllo meccanico diretto, attivo, o per controllo indiretto, olistico, ossia per autocontrollo passivo.

La scuola di canto italiana storica ha sempre concepito il canto di alto livello come il risultato dell’ utilizzo del secondo tipo di controllo, cioè quello sensomotorio-indiretto, mentre il primo tipo di controllo, quello meccanico-diretto, molto più grossolano, è stato posto significativamente (e sventuratamente…) al centro della didattica vocale dalle moderne concezioni foniatrico-scientifiche della voce.

Nei testi di medicina si stabilisce la distinzione tra una respirazione volontaria e una respirazione involontaria e tale distinzione viene data per buona anche dalla didattica vocale, per la quale si dà per scontato che la respirazione tecnico-vocale sia una respirazione volontaria.

In realtà, se si approfondisse un po’ il discorso, si scoprirebbe subito che la distinzione ‘scientifica’ tra una respirazione volontaria e una respirazione involontaria è una distinzione solo teorica, cioè sostanzialmente fittizia e, ai fini pratici dell’ apprendimento del canto, del tutto fuorviante e dannosa.

È come se qualcuno stabilisse una distinzione tra due modi per realizzare la deambulazione dell’ uomo, ossia utilizzando i due piedi oppure utilizzando le due mani: è evidente che solo un alieno non bipede potrebbe essere indotto a mettere entrambe le modalità motorie sullo stesso piano, mentre chiunque abbia mai sperimentato in prima persona che cosa significa camminare, butterà subito nel cestino delle idiozie l’ utopistico ‘bimanualismo’ deambulatorio…

Analogamente, per rendersi pienamente conto dell’ assurdità di una ‘respirazione volontaria’ e della sua esistenza solo teorica, basta proporsi di respirare volontariamente per un’ intera giornata: il fatto di dover eseguire di seguito MIGLIAIA di atti respiratori volontari ci farà sentire spossati mentalmente e fisicamente alla fine dell’ esperimento, il che sarà sufficiente per metterne in evidenza l’ assoluta impraticabilità nella vita reale, quindi anche nel canto. Non altrettanto efficaci, allo scopo di fare prendere coscienza dell’ assurdità di una respirazione ‘volontaria’, sono purtroppo le poche decine di respirazioni volontarie utilizzate per cantare ‘tecnicamente’ per un’ ora, e questo è il motivo per cui il mito della respirazione volontaria ancora resiste nelle scuole di canto, dove addirittura viene stabilita l’ errata equazione respirazione tecnica = respirazione volontaria…

Lo stesso problema emerge se rifacciamo lo stesso esperimento, applicandolo questa volta non alla respirazione, ma all’ articolazione parlata. In altre parole proviamo a parlare per tre o quattro ore di seguito, proponendoci di fare noi, per controllo diretto, ossia ‘volontariamente’, i vari movimenti articolatori necessari per creare le vocali e le consonanti delle parole. È probabile che alla fine dell’ esperimento (ammesso che si riesca ad arrivare alla fine…) sentiremo i muscoli della mandibola indolenziti, spiacevole inconveniente che, guarda caso, è esattamente ciò che succede con molti metodi vocali ‘sperimentali’, metodi che invece di decretare la propria autoestinzione per accertata antifunzionalità della tecnica vocale proposta (cioè per il fallimento dell’ ‘esperimento’…), stabiliscono, al contrario, la necessità di fare esercizi di rilassamento della mandibola e/o della lingua, scaricando quindi la causa della disfunzionalità dal metodo all’ allievo.

Già da questi pochi cenni risulta chiaro un fatto: la respirazione volontaria e meccanica è una respirazione pseudo-tecnica, cioè non funzionale al canto, per cui la vera respirazione tecnica del canto sarà, all’ opposto, una respirazione involontaria e naturale.

Il problema (di natura sia gnoseologica sia psicologica) che si pone a questo punto, è quello di fare accettare l’ idea di un atto ‘tecnico’ che sia involontario, concetto che, condizionati come siamo dalla moderna cultura dell’ iper-controllo, a molti sembra una contraddizione in termini e un paradosso.

Possiamo superare questa aporia, introducendo un diverso concetto: il concetto di consapevolezza, intesa come presenza mentale continua, pura auto-osservazione scevra da ogni intervento diretto attivo e da ogni riflesso reattivo di contrazione-chiusura.

In realtà nel canto la presa di coscienza della distinzione tra ciò che si definisce ‘atto consapevole’ e ciò che si definisce ‘atto volontario’ è fondamentale per acquisire LA tecnica vocale, quella che Aureliano Pertile significativamente chiamava “l’ unica, la vera, la naturale”. L’ atto consapevole infatti è sostanzialmente un gesto naturale, che possiamo dire controllato INDIRETTAMENTE, ma solo nel senso che è LASCIATO AVVENIRE, nella sua totale autenticità e autonomia sinergica, e utilizzato ai nostri fini, che sono tecnico-vocali e musicali. A queste condizioni esso, in quanto naturale, ha un grado di funzionalità molto superiore a quella dell’atto meccanico, controllato DIRETTAMENTE, che erroneamente viene considerato come sinonimo di ‘tecnico’.

Per comprendere meglio questo fatto, potremmo ricorrere a una metafora meccanicistica, affermando che nel canto il controllo ‘volontario’, cioè meccanico-diretto, corrisponde all’ atto di azionare il motorino di avviamento di una macchina, quando il motore è già acceso. Ora nel canto molti non hanno coscienza del fatto che il motore è sempre già ‘acceso’ e per motore intendiamo metaforicamente l’ insieme dei due PROCESSI DINAMICI NATURALI che lo compongono: il DIRE e il RESPIRARE. In quanto processi naturali, essi sono già perfetti dal punto di vista funzionale, ma questa perfezione invisibile subito sparisce, se pensiamo di FARE noi l’ articolazione e la respirazione, invece che lasciare che esse da sole avvengano, ESSENDONE CONSAPEVOLI.

A questo punto, per avere la garanzia che i processi naturali del dire e del respirare nel canto non risultino già alterati inconsciamente dalle nostre concezioni razionali di come devono essere l’articolazione e la respirazione (nel qual caso saremmo di fronte non al fenomeno genuino, autentico, ma a un suo surrogato), è utile osservare (senza ovviamente ‘farla’) l’ articolazione, MENTRE stiamo parlando, e la respirazione, MENTRE respiriamo in riva al mare… Questi sono i due PROCESSI da accordare sinergicamente tra loro nel canto, LASCIANDOLI quindi genuini, cioè rispettandone la natura di processi naturali autogeni e non trasformandoli in una somma di posizioni statiche, realizzate attivamente e meccanicamente.

Le sensazioni- spia della correttezza di questo speciale ‘agire-non agire’ è espressa dai concetti che sempre sono connessi all’idea di naturalezza e ne costituiscono l’ essenza: facilità, semplicità, piacevolezza, scioltezza, fluidità, morbidezza, e per quanto riguarda la respirazione, ANCHE ‘sollievo’ ed ‘espansività’.

Siamo talmente immersi e fusi in questa dimensione di naturalezza che non ne siamo coscienti, come un pesce nell’ acquario che si ponesse il problema di che cosa sia l’ acqua e di come crearla per poter nuotare.

Un’ ulteriore riflessione può aiutarci a prendere coscienza della nostra vera ‘realtà motoria’: se noi camminassimo utilizzando l’ equivalente delle tecniche vocali attuali, subito ci muoveremmo come grottesche marionette; se masticassimo utilizzando l’ equivalente delle tecniche vocali attuali, subito avremmo la lingua maciullata.

Se invece torniamo a camminare e a masticare naturalmente, come normalmente facciamo, avendone coscienza, subito ci accorgiamo che ciò che in realtà ‘facciamo’, è semplicemente LASCIARE CHE L’ IDEA DEL CAMMINARE E DEL MASTICARE SI AUTOREALIZZI e in questo senso potremmo dire che tutta la nostra realtà motoria si iscrive in questa dimensione ‘mentale’ e quasi platonica.

In effetti, quando si parla di ‘dimensione mentale’ del canto o di ‘controllo mentale’ del canto, è a questo fenomeno del lasciar accadere un determinato processo nel suo naturale svolgersi, mantenendo la presenza mentale, che ci si riferisce, e non certo all’idea di attivare ‘mentalmente’ e direttamente singole manovre muscolari localizzate (di apertura, di contrazione, di abbassamento o di innalzamento che siano).

Solo così si comprende e si realizza quello speciale trascendere la dimensione meccanica del canto, scoperto nel Seicento da Giulio Caccini, cantante e coautore della prima opera, e da lui denominato “nobile sprezzatura”. Questo prima che i maestri di canto del Duemila partorissero la grottesca fantascienza del controllo diretto del palato molle, della laringe, della faringe, della mandibola, della lingua, delle labbra, dei muscoli addominali, dei muscoli pelvici, delle natiche e via farneticando, e a tutto questo dessero l’ appellativo di ‘scienza del canto’.

Antonio Juvarra

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