“Patacche pseudo-belcantistiche: lo speech level singing” di Antonio Juvarra

Ricevo e pubblico l’ ultimo scritto di Antonio Juvarra, che come sempre affronta questioni relative alla didattica del canto smentendo luoghi comuni e teorie pseudoscientifiche con dovizia di prove e particolari. Ringraziandolo come sempre per la preferenza accordata a questo sito come fonte di divulgazione dei suoi articoli, vi auguro buona lettura.

PATACCHE PSEUDO-BELCANTISTICHE:

LO SPEECH LEVEL SINGING

Com’ è noto, Seth Riggs è il sedicente inventore del metodo vocale detto ‘canto a livello parlato’ ovvero ‘speech level singing’. Dicendo ‘sedicente inventore’ non si intende tanto affermare che in realtà l’inventore non sia lui (il che è pure vero, dato che la massima “Se canti, canti male; se dici, canti” risale niente di meno che a Giulio Cesare), quanto mettere in evidenza come lui sia il primo a non aver capito nulla di che cosa significhi ‘cantare a livello parlato’… E’ rimasta famosa la frase contenuta alla fine suo libro e che suona: “Attenzione: NON si canta come si parla!”, che, per il creatore del brand ‘canto a livello parlato’, è come per Gesù Cristo affermare alla fine del vangelo: “Attenzione: amare non vuol dire che non ci si possa anche odiare…”

In effetti la logica non è mai stata l’arma vincente di Riggs (litote) e basti pensare all’ altra sua frase memorabile, contenuta sempre nel suo libro: “La respirazione corretta è un effetto collaterale del livello parlato”, dove rimane un mistero il motivo per cui allora tutti non sappiano già cantare… Ma, si sa, quando si tratta di ‘inventare’ un ‘metodo’ commerciale, la semplice idea di introdurvi ben due elementi costitutivi, il parlato e il respiro, invece che uno solo, il parlato (che magicamente genera anche l’altro, il respiro, come Adamo generò da una sua costola Eva…), non è neppure concepibile, in quanto rischierebbe di provocare ipso facto con la sua complessità fatali cortocircuiti neuronali nella mente dei potenziali acquirenti. Di qui la scelta di un metodo ‘mono-elementare’ come quello di Riggs, la cui logica, applicata al pianoforte, corrisponderebbe all’ ideazione di una tastiera composta da soli cinque tasti per evitare la complicazione della seconda mano.

Sull’ onda di questa stessa logica mono-elementare ecco che il mago Riggs sciorina tutte le sue perle. Il ‘ragionamento’ che lo ispira è sempre lo stesso: tutto quello che non gli è simpatico, in quanto associato a un suo personale pregiudizio negativo, viene cassato come elemento tecnico-vocale superfluo e diventa uno dei tanti sottoprodotti del magico ‘livello parlato’. Così, a detta di Riggs, “sostegno del fiato, regolazione delle corde vocali, risonanza, gola aperta sono prodotti secondari del livello parlato.”

Che il “sostegno del fiato” (o, più propriamente, ‘appoggio respiratorio’) e la “gola aperta” siano prodotti secondari del ‘livello parlato’ è vero quanto è vero che il latte di un cappuccino è un prodotto secondario del caffè o, per esprimersi come Riggs, del ‘livello caffeina’…. Condivisibile invece è l’ affermazione secondo cui gli altri due elementi citati da Riggs (“risonanza e regolazione delle corde vocali”) sono (questi sì!) prodotti secondari del livello parlato.

Se questo è vero (come è vero), a questo punto le obiezioni che sorgono spontanee sono però le seguenti:

1 – perché tutto ciò che riguarda le corde vocali non solo viene messo da Riggs in primo piano e fatto rientrare all’inizio del libro tra i “principi fondamentali” della voce, ma diventa anche oggetto di specifici interventi diretti, quali vengono suggeriti introducendo concetti grotteschi come il “suono del bordo” (delle corde vocali), la “voce della strega” e il “suono cigolante (prodotto cercando di imitare il rumore del “cardine di una porta”)? Non doveva tutto questo essere spazzato via (giustamente!) in ossequio al dato di fatto obiettivo ( questo sì, scientifico! ) per cui la fonazione parlata e cantata non avviene per controllo diretto delle corde vocali, ma per via indiretta, immaginativa e senso-motoria?

2 – perché le vocali dovrebbero diventare oggetto di modificazione diretta e intenzionale, di modo che, ad esempio, ad una certa altezza una A non dovrebbe essere più concepita come una A, ma come una O aperta? Distorcendo così il suono, ci si illude forse di essere ancora al ‘livello parlato’, o si sarà scesi a quel ‘livello cantato di serie C’ di molti guitti pseudo-lirici, giustamente criticati da Riggs?

Da queste constatazioni riguardanti il pensiero di Riggs, si deduce (‘logicamente’) che uno dei pochi aspetti della voce che nel suo ‘metodo’ possono e devono diventare oggetto di un’ attenzione particolare (senza che si attuino automaticamente per effetto di una delle tante magie del ‘livello parlato’), e cioè la cosiddetta “stabilizzazione della laringe” (che pure sarebbe una componente strutturale del livello parlato!), chissà perché dovrebbe essere indotta direttamente, pensando di “rilassare i muscoli esterni della laringe”, ma stranamente lo stesso principio, fatto valere da Riggs per la laringe, non può valere per la ‘gola aperta’, che invece deve rimanere rigorosamente un “prodotto secondario” proprio di quel livello parlato, dove essa non è neppure presente!

Ma il momento in cui Riggs raggiunge il non plus ultra della comicità involontaria è quando attribuisce alla sua scuola i quarti di nobiltà del belcanto, facendola risalire addirittura alla scuola di canto italiana di Cotogni, Gigli e Lauri Volpi. Lusingati all’ idea che esista un ambito della cultura in cui qualcuno mostra di prenderci in considerazione in quanto italiani, lì per lì rinunciamo ad approfondire il discorso, senonché poi la curiosità prevale, tanto da indurci a chiederci: ma in che cosa consisterebbe l’ italianità dell’ americanata di Seth Riggs..? Chissà!

Incominciamo ad indagare, finché non ci imbattiamo fortunosamente in un’ intervista rilasciata da Seth Riggs al ‘Journal of singing’ nel giugno 2004. Qui Riggs si sbottona e ne escono cose, tanto per cambiare, esilaranti. Ad esempio, all’ intervistatore che gli chiede: “È vero che molti dei suoi esercizi vocali derivano dall’ antico metodo dei castrati?”, Seth Riggs (immagino trattenendo il riso per la fandonia detta) risponde: “ Sì. In effetti per unire la voce di petto e la voce di testa i castrati usavano un espediente chiamato ‘voce della strega’, nota anche come ‘voce faringea’, che è un modo di collegare la vibrazione delle corde vocali in tutta la loro lunghezza con la vibrazione della zona acuta.” Risposta che, quanto ad attendibilità filologica, equivale a quella di uno storico che affermasse seriamente che il motivo per cui Napoleone perse la battaglia di Waterloo, fu il fatto di aver perso il cellulare, per cui non fu più in grado di comunicare con le sue truppe. In sostanza, secondo la fantascienza storica di Riggs i castrati avrebbero avuto la sventura (e la colpa!) di conoscere e proporre l’ idiozia della ‘voce della strega’ e la correlata ideologia nevrotico-ossessiva, tutta moderna, della laringe, della glottide e delle corde vocali. Ossia Riggs, che si picca di continuare l’ antico metodo belcantistico italiano dei castrati, ignora che a fare la grandezza di questo metodo è ANCHE il fatto di aver invece ignorato TOTALMENTE nello studio del canto la via della laringe e delle corde vocali, via aperta proprio in quel periodo in Francia dal tenore Bérard ( seconda metà del Settecento), con i risultati che tutti conoscono: nessun cantante francese, usando i metodi della laringe e delle corde vocali, raggiunse mai neppure lontanamente i livelli dei cantanti italiani di quel periodo (Farinelli, Senesino e Pacchierotti), mentre in nessun trattato belcantistico ci si sofferma mai a parlare di corde vocali (cioè di entità fantastiche..) ai fini CONCRETI dell’ apprendimento del canto. Sì, perché il paradosso generato dallo speech level singing è lo stesso paradosso generato da tutti quei metodi moderni (compreso il metodo funzionale della Rohmert) che a parole mettono in primo piano come prima causa (o meglio concausa) del canto il ‘livello parlato’ (o nel caso della Rohmert il controllo senso-motorio e non meccanico della voce) e poi di fatto non resistono alla tentazione di inginocchiarsi ad adorare il moderno idolo pseudo-scientifico della Glottide, considerato come prima causa effettiva del canto.

Ma proseguiamo nella lettura dell’ intervista, che ci riserva altre amenità. Alla domanda dell’ intervistatore “Perché lei non dà importanza alla respirazione nel canto?” il ‘belcantista’ Riggs ha il coraggio (non so se civile o barbaro, in ogni caso irresponsabile) di confermare, chiosando: “Ho incontrato un sacco di grandi respiratori che non riuscivano a cantare bene e un sacco di orribili respiratori che riuscivano a cantare bene”, exploit logico in ossequio al quale noi dovremmo tagliarci le gambe e sostituirle con protesi in fibra di carbonio, dato che correndo con le nostre gambe non riusciremmo mai a raggiungere la velocità raggiunta dal campione senza gambe dei 200 m. e 400 m. Oscar Pistorius…

Lasciate da parte queste considerazioni, nella consapevolezza che la logica non è propriamente il cavallo di battaglia di Riggs, ci chiediamo increduli: ma un qualunque trattato di canto, scritto da questi castrati da lui tanto mitizzati, l’ ha mai letto in vita sua Seth Riggs? Sa chi sono Tosi, Mancini e Pacchierotti, i quali hanno detto esattamente il CONTRARIO, scrivendo a più riprese che la respirazione è un fattore “centrale” e “fondamentale” del canto?

Una volta gli studenti delle scuole secondarie che dovevano sostenere un esame e non avevano voglia di studiarsi le centinaia di pagine dei libri di testi, almeno si leggevano le decine di pagine di quei riassunti chiamati ‘Bignami’. La domanda allora è: Riggs s’è mai dato la briga di leggere un Bignami del belcanto prima di brevettare il suo metodo ‘belcantistico’ del “si canta come si parla, però no, attenzione, non si canta come si parla” ?

In realtà la spiegazione di questa plateale contraddizione di Riggs, il quale si dice belcantista, ma si rifiuta di riconoscere la centralità della respirazione (riproposta, ASSIEME al ‘si canta come si parla’, da tutti i belcantisti) è molto semplice, ma tale da non deporre propriamente a favore dell’ acume mentale di Riggs. La spiegazione è questa: nel sentire l’ affermazione (scontata) secondo cui nel canto la respirazione è fondamentale, Riggs pensa erroneamente che la respirazione dei belcantisti sia la serie di contorsioni muscolari inventate dalla foniatria a partire dalla seconda metà dell’ Ottocento fino ai nostri giorni, ignorando che quella NON è respirazione, ma meccanicismo respiratorio, il quale, ovviamente, non solo non favorisce il canto, ma lo ostacola. In pratica, come nel caso ancora più spudorato della Estill, anche in questo caso succede che Riggs, invece di lasciarsi attraversare da un sano dubbio, che è “Ma se questi belcantisti, che ho messo su un piedistallo, hanno detto che la respirazione è fondamentale, non è che per caso dovrei cercare di approfondire meglio il discorso e capire in che senso lo hanno detto?”, obbedisce in automatico al retropensiero più o meno conscio della superiorità intellettuale ‘costitutiva’ dei ‘moderni’ e procede rovinosamente verso l’ utopia demenziale del semplice parlato che misteriosamente diventerebbe canto in virtù dello stesso miracolo per cui la farina diventa immediatamente pane senza tutte le complicazioni del lievito e dell’acqua da aggiungere, che tanti raccontano.

Superato questo ostacolo logico-dialettico, Riggs si butta a pesce nel suo terreno: il miracolo della moltiplicazione dei pani e dei passaggi, altrimenti detti “bridges”. Anche in questo caso non importa se Tosi e Mancini (i più importanti trattatisti del belcanto) non si sono mai sognati di dire che le voci femminili possono estendere il registro di petto fino al Sol/La del registro successivo (basti dire che la rovina della voce della Callas è coincisa con l’ applicazione di questo criterio, cioè lo ‘straripamento’ in alto del registro di petto) e neppure hanno mai detto che il registro da loro chiamato “falsetto” è qualcosa di diverso e distinto dal registro, da loro chiamato ANCHE “di testa” (il che significa che quello che noi chiamiamo ‘falsetto’, da loro non è stato neppure preso in considerazione!). L’ importante è farsi notare con qualche novità più o meno cervellotica e falso-storica.

Verso la fine dell’ intervista Riggs si esibisce in un altro numero di pura tecnica belcantistica. L’ intervistatore gli chiede: “Lei insegna la modificazione delle vocali, che non è qualcosa che la maggior parte della gente assocerebbe al canto non classico. Come lo spiega?” Al che Riggs candidamente risponde o, per meglio dire, confessa: “Quando si modifica la vocale, si va verso un suono più mescolato e verticale. Per esempio, se si canta una ‘O’ e non si modifica, la vocale diventa larga e non si percepisce più come ‘O’. Per mantenere la purezza della vocale e suscitare un mix, bisogna assicurarsi che la ‘O’ vada verso la ‘U’ quando si va in alto. Questo porta la risonanza più verso la testa e riduce l’ eccessiva pressione subglottica. Il cantante ha una percezione di VERTICALITÀ”.

In questo modo Riggs mostra di ignorare totalmente che questa concezione non ha NULLA a che fare col belcanto e la tecnica vocale italiana, ma è il prodotto tutto moderno, inventato nella seconda metà dell’ Ottocento da Manuel Garcia, iniziatore anche (e non a caso) della correlata fantascienza foniatrica delle corde vocali, del palato molle e della laringe da controllare direttamente. Ciò che il belcanto pensava di questa manovra, che in realtà DISTORCE il suono, è bene espresso da questa frase del castrato Mancini, il più grande trattatista del Settecento:

“Il miscuglio delle vocali di necessità rende imperfetto il canto e ridicolo il cantante.”

Ma evidentemente il ‘belcanto’ per Riggs è una semplice etichetta da appiccicare al brand ‘livello parlato’, dopodiché può procedere con assoluto sprezzo del ridicolo verso altre amenità belcantistiche DOC, come l’arpeggio ascendente sulle sillabe “mum-mum-mum, guh-guh-guh, go-go-go, ghi-ghi-ghi, ku, ku, ku”. Insomma il trionfo del belcantismo californiano di Seth Riggs, il quale tra l’altro, come Nerone, non resiste alla libido narcisistica di ‘cantare’ personalmente i suoi ‘vocalizzi’, registrandoli a futura memoria nel CD allegato al libro e inaugurando così una nuova paradossale figura professionale: il ‘ruttatore afono a livello parlato’, che ‘canta’ meglio quando parla di quando canta…

Ma torniamo al ‘livello teorico’ (non di canto, ma di marketing, ovviamente). Per dare una confezione ancora più accattivante alla sua patacca pseudo-belcantistica, Riggs si inventa a un certo punto anche una genealogia didattica ideale della sua scuola, con Antonio Cotogni che generò Lauri Volpi, Gigli e Herbert Caesari, che generò Seth Riggs.

Peccato per Seth Riggs che consultando uno dei vari libri scritti da Lauri Volpi (‘L’equivoco’), scopriamo che Cotogni non stimava affatto Lauri Volpi come cantante e Lauri Volpi non stimava affatto Cotogni come insegnante, tanto da cambiare insegnante dopo solo un anno di studio con lui al conservatorio di Roma. Scrive Lauri Volpi in proposito:

“Cotogni, più che ottantenne, mi esortava ad imitare praticamente l’estetica di suoni personalissimi, ma non riusciva a formulare le norme di un metodo basilare e a convincere il mio spirito con idee nette e decisive. (….) Cotogni non dimostrava una particolare predilezione per la mia voce e io preferivo assistere alle lezioni che egli impartiva agli altri, piuttosto che prenderle io stesso, svignandomela alla chetichella quando veniva la mia volta di vocalizzare. “Figlio mio, – mi ammoniva spesso – mi raccomando, sai, non trascurare l’ università. Bisogna avere i piedi in due staffe. Questa del canto è una dannata carriera: non si sa mai dove si va a finire…” L’ ammonimento, in parole esplicite, voleva significare: “Figlio mio, non posso ingannarti; una voce insignificante come la tua non è degna di tanta passione e di così eroici sforzi.” La sera tornavo a casa in preda allo sconforto…”

Cotogni come insegnante non era insomma quel genio e quel caposcuola che vuol far credere Seth Riggs nel quadro idillico dell’ albero genealogico della sua scuola, indizio confermato anche da Beniamino Gigli che, una volta a Roma, alla fine scelse di andare a studiare con Rosati e non con Cotogni.

Chiarito quindi che sia Lauri Volpi sia Gigli presero le distanze dalla scuola di Cotogni, si scopre alla fine che l’ insegnante da cui Riggs apprese il ‘canto italiano’, paradossalmente non fu né Gigli né Lauri Volpi né un qualunque maestro italiano, ma uno studente di canto inglese di Cotogni, tale E. Herbert-Caesari, il quale però con i libri che scriverà, darà più di una prova di non aver capito NULLA della tecnica vocale italiana. Situazione insomma, quella di Riggs, paragonabile a quella di un italiano, che si proclamasse continuatore del vero jazz per aver letto un libro scritto da un qualsiasi Mario Rossi, che aveva avuto qualche lezione da Louis Armstrong…

In che modo Herbert-Caesari, l’insegnante di canto ‘italiano’ di Riggs, esibisce la sua ignoranza totale della vera tecnica italiana? In molti modi, che qui elenchiamo, non prima però di aver precisato che tutte le teorie di Riggs si ritrovano tali e quali nei libri di Herbert-Caesari, eccezion fatta per il termine ‘livello parlato’, che, per altro, come abbiamo visto, per Riggs NON significa cantare come si parla, bensì cantare come si parla però non come si parla…

La spiegazione del ‘paradosso Riggs’ la troviamo in Herbert Caesari, che infatti teorizzava che il canto fosse qualcosa di completamente diverso dal parlato. Ecco il suo concetto di articolazione nel canto, quale lo espone nel suo libro ‘Vocal Truth’ del 1969: “ Nel pronunciare le varie vocali le labbra non devono muoversi assolutamente. Si noterà che le vocali sono create dentro la faringe e che le labbra non partecipano minimamente alla formazione delle vocali. Le vocali sono create internamente dalla faringe e per averne un’ idea più precisa, pensate a un ventriloquo.” (sic)

Se pensiamo all’ espressione italiana “cantare sul fior delle labbra” e a quella, altrettanto famosa, di Tito Schipa “parole piccole, mai grandi, che cadono dall’ alto sulle labbra”, ci rendiamo conto della vera e propria bestialità acustica, concepita da Herbert-Caesari, e capiamo anche il mistero dell’allusione di Riggs, nell’ intervista citata, a una fantomatica “voce faringea”, da intendersi, sulla scorta dell’ inventore di questa espressione, Herbert Caesari, in senso positivo.

Che la faringe, ovvero la gola, sia, assieme alla bocca, una delle due legittime cavità di risonanza della voce è un dato di fatto obiettivo, scoperto per la prima volta dai belcantisti, tanto che Mancini parlava della necessità di trovare un “accordo tra moto naturale della gola e moto consueto della bocca.” Ora questo “moto consueto della bocca” non sono altro che i movimenti naturali e semplici della lingua E DELLE LABBRA per creare l’ articolazione, per cui teorizzare, come fa Herbert-Caesari, che l’ articolazione sia “creata dalla faringe” lasciando le labbra immobili, è l’ idiozia più anti-acustica e più anti-belcantistica che si possa concepire! Approfondendo il discorso, si scopre anche di peggio: che per Herbert-Caesari le cavità di risonanza della voce non sono la gola e la bocca, bensì la gola e le cavità craniche! Ora queste cavità craniche (così come la cavità nasale) secondo le scoperte più recenti della scienza NON sono cavità di risonanza, cioè di amplificazione del suono, ma di anti-risonanza, cioè di assorbimento del suono. Ignaro di questo e suggestionato dalla teoria superata (e anti-belcantistica!) delle (fantomatiche) cavità craniche di amplificazione, Herbert-Caesari elabora tutta una sua complicata e astrusa costruzione mentale, secondo la quale il suono (chiamato da Herbert-Caesari “colonna”) dovrebbe essere concepito come qualcosa che sale dalla laringe verticalmente e, se riesce a raggiungere queste magiche cavità superiori, fa ‘esplodere’ la risonanza del canto. Capiamo a questo punto che tutto il discorso di Riggs riportato all’ inizio (“Quando si modifica la vocale, si va verso un suono più mescolato e verticale. Per mantenere la purezza della vocale e suscitare un mix, bisogna assicurarsi che la ‘O’ vada verso la ‘U’ quando si va in alto. Questo porta la risonanza più verso la testa e riduce l’ eccessiva pressione subglottica. Il cantante ha una percezione di VERTICALITA’”) non è altro che la riproposizione pedissequa delle farneticazioni elaborate da Herbert-Caesari… e questo sarebbe il canto dell’ antica scuola italiana!

Dobbiamo anche a Herbert-Caesari l’ idea, riproposta da Riggs, (questa sì, in sintonia con la concezione naturale del canto dei belcantisti e appresa da Cotogni), secondo cui è la semplice concezione mentale, il pensiero di un dato suono a crearlo per mezzo della mente subconscia (per cui i controlli muscolari diretti sono superflui e dannosi), solo che purtroppo Herbert-Caesari la contamina con la concezione anti-acustica di Garcia dell’ oscuramento diretto del suono e della modificazione fonetica delle vocali come mezzo per dare rotondità e spazio di risonanza al suono. Proprio perché nella nostra coscienza di parlanti è radicato profondamente l’ automatismo istintivo per cui una vocale qualsiasi basta semplicemente pensarla perché sia immediatamente creata, il suggerimento di ‘correggere’ una qualsiasi vocale “pensando a un’altra vocale” porta inevitabilmente a distorcere acusticamente quella vocale, per cui non ci potrà mai essere la risonanza libera del belcanto. Se per fare una A, devo pensare a una O, quella non sarà più una A pura (cioè perfettamente sintonizzata) ed è illogico pensare che alcune vocali abbiano bisogno di correzione ed altre no. La ‘correzione’ potrà essere realizzata quindi solo indirettamente, continuando a pensare alla vocale pura e consentendo (tramite la distensione profonda del respiro globale, che NON è quello del parlato!) allo spazio di risonanza, lasciato duttile e flessibile, di creare automaticamente la forma fluida, adatta a far risuonare quella vocale pura ad una determinata altezza, senza che il nucleo del suono (= la vocale pura del parlato) sia ingrossato o in ogni caso alterato con la scusa di ‘correggerlo’ o ‘perfezionarlo’, nel qual caso la voce, entrata in distorsione acustica, avrà bisogno delle compensazioni muscolari attive e localizzate per poter risuonare (= risonanza forzata). Discutibile (e assolutamente non italiana) è anche la concezione verticale ascendente di Herbert-Caesari, soprattutto perché associata a una demolizione completa del concetto di “appoggio”, che viene stravolto e convertito nel suo opposto, cioè il “sostegno” verso l’ alto, all’ inglese, il che porta immediatamente a perdere il senso del contatto con la base del suono. Non solo: pensando ai suoni come “raggi verticali ascendenti” (Herbert-Caesari), si perde la percezione del vero spazio di risonanza nella zona acuta, che non è cilindrico ma sferico (la “voce spiegata” dei belcantisti), e si otterrà come risultato anche la perdita del centro di questa sfera ideale, centro che ovviamente non è né in basso né in alto e che, per definizione, non può ‘decentrarsi’ e salire.

Ma per avere un’ idea più completa del grado di TOTALE FALSIFICAZIONE del metodo di canto italiano, messa in atto da Herbert-Caesari e dal suo epigono Seth Riggs, niente è più utile che riportare direttamente alcuni passi del libro ‘La scienza e le sensazioni del suono vocale’ di Herbert-Caesari (anno 1936). Da questa lettura risulta evidente che in realtà il metodo di Herbert-Caesari (e di Seth Riggs) non è altro che la riproposizione del metodo Garcia, col suo feticcio laringeo (1) e la teoria anti-acustica dell’oscuramento e della modificazione delle vocali (2), messi irresponsabilmente al centro degli studi vocali:

1 – “La coordinazione del canto si può ottenere solo grazie a una completa conoscenza e comprensione della meccanica vocale. (….) Più bassa la nota, più spesse, lunghe (?) e sciolte andranno immaginate le corde vocali; più alta è la nota, più sottili, corte (?) e tese andranno immaginate le corde vocali.” (Clamoroso autogol di Herbert-Caesari che dopo aver teorizzato la necessità della conoscenza foniatrica, dimostra di essere il primo a non averla, affermando che nella zona acuta le corde vocali si accorciano…)

2 – “Uno dei precetti dell’ antica scuola italiana era che nel passare da un piano a un forte la voce deve essere scurita, il che significa arrotondata. Ad esempio la A della parola ‘far’ deve andare verso la vocale AW della parola ‘God’ o ‘song’. Pertanto chi canta forte nella zona acuta utilizzando una A aperta, canta male perché impiega un meccanismo errato.” (Come il suo allievo Seth Riggs, anche Herbert-Caesari si dà qui comicamente la zappa sui piedi: è ridicolo infatti spacciare per metodo italiano un metodo che si basa su modificazioni fonetiche delle vocali, attuabili solo da cantanti di madre lingua inglese. In italiano esiste solo un tipo di A, per cui non ha senso pensare di pronunciare una vocale italiana ‘all’ inglese’. Ma la cosa più spudorata è che nei trattati di canto italiani “antichi” (quelli reali e non quelli immaginari di Herbert-Caesari e Riggs…) si dice esattamente il contrario: la sensazione guida del cantante non dev’essere l’ oscuramento del suono, ma al contrario, la “limpidezza”, il “suono purgato”, la “vera e chiara posizione”, la natural chiarezza e facilità”. Per arrotondare la vocale ( ‘A’ compresa…) non c’è nessun bisogno di modificarla, altrimenti non sarà più pura, cioè perfettamente sintonizzata, cioè concausa della risonanza libera: basterà aver appreso e assimilato non solo lo “speech level singing”, ma anche il “breath level singing”, in altre parole non solo il ‘si canta come si parla’, ma anche la respirazione; ovviamente quella belcantistica naturale e non quella foniatrica meccanica.

La farsa finale che riguarda Herbert-Caesari è la seguente. Essendo amico di Beniamino Gigli, Herbert-Caesari riuscì un giorno a convincerlo a scrivere la prefazione di un suo libro (‘La voce della mente’). In quella prefazione Gigli scriverà l’ opposto delle teorie di Herbert-Caesari, ossia che in italiano le vocali sono cinque (AEIOU) e che se si canta in italiano non bisogna modificarle né trasformarle in vocali miste. Fu, come si suol dire, il classico parlare al muro: nei libri successivi Herbert-Caesari, come se niente fosse, continuerà a riproporre tali e quali le sue patacche pseudo-italiane a base di vocali oscurate e modificate, “colonne del suono ascendenti” che vanno a colpire, salendo lungo la gola, le cavità craniche e altre farneticazioni.

La farsa finale che riguarda Seth Riggs è invece la seguente. Quando era giovane Seth Riggs, fu espulso dal NATS (l’ associazione americana degli insegnanti di canto) per aver ‘rubato’ un allievo a un collega. Dopo aver inventato la patacca pseudo-belcantistica del ‘canto a livello parlato’ e averla ‘eternata’ nel suo libro ‘Cantare con le stelle’, Seth Riggs, nel frattempo riammesso al NATS, invece di essere riespulso per questo, fu trionfalmente festeggiato dalla medesima associazione…

Antonio Juvarra

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4 pensieri su ““Patacche pseudo-belcantistiche: lo speech level singing” di Antonio Juvarra

  1. Ciao a tutti e a Juvarra.
    Molto interessante, ho sentito parlare di vocali pure e non modificate e che maestri quali Tito Schipa e Beniamino Gigli seguissero questa filosofia.
    E’ anche vero che la “copertura” non sembra essere estranea alla lirica italiana, persino Pavarotti parlava in qualche modo di coprire e oscurare, ma di certo non eccedeva se non raramente in tal senso, a mio avviso.
    Il principio è, se non sbaglio, che le vocali sono sempre loro stesse, una A italiana rimane la stessa non si chiude nè si apre, però è vero che può essere più scura o chiara e questo dipende in parte dalla posizione della lingua (che ovviamente deve rimanere per lo più bassa e avanti) dall’apertura di labbra bocca e altro.
    Condivido assolutamente che la vocale deve rimanere libera e che si rimanga liberi di articolare a qualunque altezza al solo patto che la gola non si chiuda e non si perda l’appoggio, i quali penso siano gli unici ostacoli, ma, specie il secondo, è tosto.
    Ho sentito dire e letto che la A troppo larga, richiedendo una lingua troppo depressa e piatta, possa creare problemi di ostacolo alla gola e all’appoggio – sostegno.

    E’ possibile che, per vocali laser si intenda la necessità di creare spazi più stretti tramite la risonanza faringea (detta twang, approssimazione dell’epiglottide, contrazione sfintere ariepiglottico sì eccoci daccapo con la foniatria, ci sono cascato :D) che facciano risaltare la zona delle formanti più udibili. Essendo la I la vocale più naturalmente ricca di frequenze acute, la percezione può essere quella di restringere la vocale, e su questo creare tutte le vocali, ma bisogna isolare bene il tutto per non elicitare costrizioni, ammetto possa essere un approccio controproducente.

    Parlando a varie altezze penso che “modifichiamo” continuamente la vocale, secondo le nostre abitudini, se variamo molto nell’espressività ce ne possono capitare di più chiare o di più scure.
    Ecco il punto, non le modifichiamo nel senso di aprirle o chiuderle in punti inappropriati, ma certamente modifichiamo le nostre cavità per farle ora più chiare o più scure e ora ancora riproporle ad altezze diverse.

    Molto di Sls probabilmente allude a queste naturali modificazioni, ma è indubbio che lo faccia in modo abborracciato e contradditorio.
    Un immagine più efficace di naturalezza potrebbe essere rivolgersi ad un baritono e dirgli di pensare ad un soprano nella zona Re3 – La3 affrontata in modo parlato, perchè lei non avrebbe bisogno di modificare le vocali e tu no, perchè lei può tenersi in una modalità parlato e tu no?
    Il segreto verrebbe demistificato e la risposta alla prima sarebbe risonanza e abitudine – familiarità, dimensioni diverse, delle cavità, per quanto riguarda la seconda, il busillis è il peso vocale e la pressione. Nel parlato è poco perchè le corde non sono in genere tesissime (ma in situazioni empatiche può capitare di assottigliare e raggiungere Sol e La3 ad alcune persone, persino voci basse) in quella zona di estensione.
    Si prova a parlare piano o più belcantisticamente, fare la mezzavoce e il peso-pressione diminuisce, questo è il segreto dei passaggi.
    Niente di nuovo rispetto al belcanto, è una forma di passaggio, se non che il belcanto tende ad affrontarlo diversamente tra uomini e donne, chiedendo forse ai primi più peso e un limite acuto di conseguenza più basso, anche proporzionalmente più basso.
    Se non fosse chiaro entrerò più nello specifico alla prossima.

    Comunque ho idea che per “livello parlato” si intenda questo livello di opposizione fiato corde da mantenere ai livelli del parlato, quindi sì un passaggio, ma affrontato in modo diverso, chiaramente più leggero, quanto poi funzioni come idea è dubbio, anche perchè sembra proprio ciò che in un parlato naturale non avviene, quello di mantenere costante questo peso, piuttosto invece si sta in petto e come si sale di tonalità lo si fa per gridare, sfruttando l’aumento di energia e tensione.
    E quindi uno dei tanti modi di parlare.

  2. Secondo me occorre distinguere tra CHIUSURA FONETICA delle vocali, che è uno dei fenomeni in cui consiste il passaggio, e OSCURAMENTO INTENZIONALE delle vocali. Questa seconda procedura è relativamente recente, essendo un parto del sig. Manuel Garcia junior. Con questa assurda trovata Garcia andava contro tutta una tradizione belcantistica, che ha sempre messo in guardia contro questa compensazione dilettantesca, definita dai belcantisti “tradimento delle vocali”, il che significa che se fino alla prima metà dell’Ottocento nessuno ha mai ritenuto necessario modificare geneticamente una vocale come mezzo per darle più rotondità nella zona acuta, questa manovra non è per nulla necessaria.
    Per far capire meglio come questo era ed è possibile, prescindo totalmente dalla prospettiva foniatrica (anch’essa nata con Garcia…) e ricorro a un’analogia: l’articolazione delle vocali pure, quale è resa possibile dal loro concepimento mentale immediato (cioè non mediato dalla ragione statico-analitica) corrisponde a ciò che è il nucleo rispetto all’atomo in cui è inserito e a ciò che è un fiore rispetto al vaso in cui è piantato.
    Ora ‘arrotondare la vocale’ o ‘dare più spazio’ alla vocale, NON significa ingrandire il nucleo o modificare la forma del fiore (ossia scurire la vocale o ricorrere alle vocali miste), ma significa lasciare il nucleo così com’è (cioè la vocale pura del parlato) e assecondare il processo di distensione espansiva, cioè aumentare lo spazio vuoto che lo circonda, o, nel caso del fiore, trapiantarlo in un vaso più grande, senza modificarne la forma.

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