Fidelio alla Scala

Foto ©LaScala/FB
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Ho riflettuto a lungo prima di decidermi se fosse il caso di aggiungere my two cents (oppure to put in my two pennies worth, in British English) ai resoconti sul Fidelio con cui la Scala ha inaugurato la sua stagione. In realtà non ci sarebbe molto da dire su uno spettacolo di un livello complessivo buono al massimo per una ripresa di repertorio in un teatro tedesco come la Bayerische Staatsoper o la Staatsoper Unter den Linden. Se vale la pena di scrivere queste righe, è solo in quanto questa produzione riassume in sè tutte le magagne della gestione artistica di Stéphane Lissner, di cui essa segnava ufficialmente la conclusione. Non credo di essere l’ unico a pensare che in questi ultimi anni il Teatro alla Scala sia gradualmente piombato in uno dei periodi più bui della sua storia recente. Tanto per dire le cose in modo schietto, sotto la gestione di Lissner il teatro milanese ha perduto completamente la sua fisionomia artistica per diventare null’ altro che una specie di succursale della Staatsoper Unter den Linden. Importazione dei peggiori cascami del Regietheater, incompetenza nella scelta dei cast e la scelta di un direttore musicale che ha sempre trattato il teatro da turista del podio sono i motivi principali che mi spingono a fare un’ affermazione di questo genere. Di tutto questo, il Fidelio che ci accingiamo a commentare costituiva una dimostrazione pressochè esaustiva. Volendo sviluppare il concetto, questo spettacolo era semplicemente una stracca ripetizione di cose già viste e sentite, a partire dalla messinscena e dalla direzione d’ orchestra.

La regia di Deborah Warner era il solito, banale ricalco di un Regietheater  ovvio e risaputo. Dopo la Traviata pizzaiola dello scorso anno, questa volta abbiamo visto una scenografia costituita da una specie di centro sociale insediato in una fabbrica dismessa e popolato da squatters o qualcosa di simile, abbigliati con roba da discount. Niente di originale, visto che la scena era praticamente la stessa dello spettacolo allestito dalla regista inglese a Glyndebourne nel 2001. In questo mappazzone post-industriale, riciclabile per tre quarti delle opere del repertorio comunemente eseguito, non c’ era nulla di strano da segnalare nella condotta scenica dei personaggi, fatta eccezione per il Mocio Vileda con cui Fidelio/Leonore lava il pavimento durante la prima scena e per il tocco di involontaria comicità costituito dalla presenza di un sosia del compianto Tiziano Terzani tra i componenti del gruppo di minatori che nell’ ultima scena abbattevano i muri del centro sociale e festeggiavano la riunificazione della coppia, sullo sfondo di una nevicata di pailettes dorate in stile Mulino Bianco. A parte questo, lo spettacolo era terribilmente noioso e banale nel suo rimasticare luoghi comuni presi da registi come Chereau e Carsen.

Noiosa e banale anche la direzione di Daniel Barenboim, che ha riproposto il suo solito Beethoven enfatico e retorico, dalle sonorità pesanti e massicce e dai tempi slentati, con una totale assenza di carica drammatica e capacità narrative. A questo si aggiungevano diversi problemi di coordinazione tra buca e palcoscenico, con il podio che spesso tendeva a perdere coro e solisti, e alcune evidenti imprecisioni strumentali come il ripetuto scrocco dei corni nell’ introduzione all’ Allegro dell’ aria di Leonore. Come avvenuto già nella sua incisione discografica, anche in questa occasione Barenboim ha sostituito l’ Ouverture in mi maggiore della versione definitiva con la Leonora 2 e le ragioni di questa scelta francamente mi sfuggono, soprattutto se, come in questo caso, non si è attuata l’ inversione dei primi due numeri della partitura , che sarebbe l’ unico modo per giustificare questo pasticcio. Infatti, Beethoven nella prima versione aveva previsto che la conclusione in do maggiore della Leonora 2 fosse seguita dal do minore dell’ aria di Marzelline. Nella versione definitiva, l’ Ouverture in mi maggiore si raccorda, secondo la logica tonale, al la maggiore del duetto tra Marzelline e Jaquino. Far precedere il duetto dalla Leonora 2 crea uno scompenso tra le tonalità dei due brani che distrugge tutta la logica musicale ma questo, evidentemente, a Barenboim non interessa più di tanto.

Per quanto riguarda i cantanti, messi in evidente difficoltà da questa sorta di poema sinfonico straussiano evocato dal sottofondo orchestrale, l’ unico che abbia offerto una prestazione decorosa è stato il basso coreano Kwangchul Youn, come sempre cantante molto corretto e professionale anche se il suo Rocco mancava un po’ di quella bonomia paterna che il personaggio richiederebbe. Pessimo il Pizarro di Falk Struckmann, che ha urlato per tutta la serata con una voce ormai logora e stimbrata, e non molto migliore Peter Mattei come Don Fernando, anche lui apparso vocalmente molto in declino. Puramente e semplicemente non pervenuti Florian Hoffmann come Jaquino e la Marzelline di Mojca Erdmann, vocalmente filiforme, acida e spesso abbondantemente stonata. Anja Kampe, abbigliata dalla regia come una specie di Bridget Jones travestita da idraulico polacco, non possiede semplicemente i requisiti vocali e tecnici necessari per il ruolo di Leonore, soprattutto in un contesto orchestrale di questa pesantezza. Per tutta la serata, la Kampe ha letteralmente lottato con le note nel vano tentativo di venire a capo della parte. Superate a stento le arcate vocali di “Komm, Hoffnung”, con suoni acuti forzatissimi e note gravi ventriloque, il soprano di Zelle ha cantato il resto dell’ opera con una voce opaca e stimbrata, che letteralmente annegava nel magma sonoro suscitato dalla bacchetta. Di livello anche inferiore, se possibile, il Florestan di Klaus Florian Vogt, dalla voce falsettante, stonacchiante e artificialmente sbiancata, con un effetto ai limiti della parodia. E qui è meglio fermarsi, perché l’ aria di Florestan eseguita in questo modo poteva dare origine a tutta una serie di battute pecorecce che non è il caso di riportare…

Chiudiamo qui, perché non mi sembra il caso di aggiungere altro. Per obiettività di cronaca va comunque detto che lo spettacolo è stato accolto da un franco e incontrastato successo di pubblico. Permettetemi però una malignità: il trionfo era dovuto al fatto che la gente ha apprezzato l’ esecuzione oppure gli spettatori hanno applaudito perché la maggioranza di loro ascoltava l’ opera per la prima volta? Scusate, ma qualche dubbio al riguardo mi viene…

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4 pensieri su “Fidelio alla Scala

  1. Questa inaugurazione era comunque l’ ultimo prodotto della gestione Lissner. Io confesso che un bell’ in cauda venenum da Lissner me lo aspettavo, anche se con tutte le porcate che ci aveva già fatto ingoiare non ce n’ era davvero bisogno.
    Il guaio è che lui, beato, crede veramente di fare cose egregie, per cui anche se gli dai legittimamente del pirla la reazione che ottieni è un doloroso stupore per la tua incapacità di comprendere l’ intrinseca bellezza del suo operato. Con uno così, la tremenda serie di (Baren)boiate che la Scala ci ha servito in questi anni forse è stata ancora il male minore.

  2. Vedo solo ora queste rece. Ho imparato l’opera proprio con questa versione. Concorderei su quasi tutto (anche a me Vogt è risultato, almeno qui abbastanza scadente. Si ascolti l’introduzione del II atto con quello stentato “Gott!”) ma sul quartetto del primo (Mir ist so wunderbar) direi che è perfetto soprattutto se confrontato con le edizioni che ho potuto ascoltare su Youtube. Ho ascoltato il 23 u.s. la recita della stessa opera, in forma di concerto, all’inaugurazione della stagione di Santa Cecilia con la direzione di Pappano e mi è sembrata decisamente migliore.
    Della Mojca Erdmann ho notato la pronuncia di “io” come “ik” alla svizzera e non “isch” alla tedesca (come la Kampe) eppure ho letto che è nata ad Amburgo dove forse si pronuncerà cosi.

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