Interpretare il Lied – “Auf Flügeln des Gesanges” op. 34 N° 2 di Felix Mendelssohn Bartholdy

Dopo la pausa estiva, riprendiamo il ciclo dei nostri post di ascolto comparato, dedicati all’ interpretazione liederistica. Questa volta ci occuperemo di una delle più belle pagine della produzione di Felix Mendelssohn Bartholdy, “Auf Flügeln des Gesanges” op.  34 N°2. Il testo musicato dal compositore di Leipzig appartiene alla raccolta Lyrischen Intermezzo di Heinrich Heine, di cui costituisce il numero 9. Il ciclo fu scritto nel 1820/21 e pubblicato per la prima volta nel 1823 dall’ editore Dümmler di Berlino nel volume Tragödien nebst einem lyrischen Intermezzo.

Ecco il testo della composizione poetica di Heine.

Auf Flügeln des Gesanges,
Herzliebchen, trag’ ich dich fort,
Fort nach den Fluren des Ganges,
Dort weiß ich den schönsten Ort;
Dort liegt ein rotblühender Garten
Im stillen Mondenschein,
Die Lotosblumen erwarten
Ihr trautes Schwesterlein.
Die Veilchen kichern und kosen,
Und schaun nach den Sternen empor,
Heimlich erzählen die Rosen
Sich duftende Märchen in’ s Ohr.
Es hüpfen herbei und lauschen
Die frommen, klugen Gazell’n,
Und in der Ferne rauschen
Des heil’gen Stromes Well’n.
Dort wollen wir niedersinken
Unter dem Palmenbaum,
Und Liebe und Ruhe trinken,
Und träumen seligen Traum.

E questa è la traduzione italiana

Sulle ali del canto
Felix Mendelssohn, op.34 n.2
[1834]
Sulle ali del canto,
amore, ti porto via,
via, verso i campi del Gange,
dove conosco il luogo più bello.
Là c’è un giardino di rosso fiorito
nel calmo chiarore lunare;
i fiori di loto aspettano
la loro cara sorellina.
Le violette ridono e amoreggiano
e guardano su verso le stelle;
le rose furtive sussurrano
fiabe profumate all’orecchio.
Le brave, sagge gazzelle
saltellano e ascoltano
e, in lontananza, mormorano
le onde del sacro fiume.
Là vogliamo posare
sotto la palma,
e bere amore e quiete,
e sognare sogni felici.
Come primo contributo critico, propongo questa analisi del componimento poetico, tratta dal blog letterario tedesco norberto 42

Der Aufbau des Gedichtes ist denkbar einfach: In der 1. Strophe verspricht der Ich-Sprecher dem persönlich angesprochenen „Herzliebchen“ (V. 2), sie nach den Fluren des Ganges fortzutragen; die Rollenverteilung ergibt sich wohl eindeutig aus dem Akt des Forttragens, welches eine Aufgabe des Mannes war (Brauch: Braut über die Schwelle tragen, vgl. http://www.peter-hug.ch/lexikon/Frauenraub und http://de.academic.ru/dic.nsf/meyers/45619/Frauenraub). Ist Frauenraub die „gewaltsame Entführung eines Mädchens gegen od. mit dessen Willen zur Eheschließung“ (Universal-Lexikon), so ist in der Welt enthusiastischer Liebe die gemeinsame Flucht in die weite Welt, um dem Widerstand der Eltern zu entkommen, offenbar eine geläufige Vorstellung („Kabale und Liebe“ III,4 – im Sinn dieser Gemeinsamkeit wird das Lied in Mendelssohns Vertonung auffallend häufig von Frauen gesungen). Von solchen Hemmnissen ist hier im Gedicht nicht die Rede; einmal soll das Herzliebchen nur „Auf Flügeln des Gesanges“ fortgetragen werden (V. 1), zum anderen will das Ich bloß „Liebe und Ruhe trinken / Und träumen seligen Traum“ (V. 19 f.) – genau das tut es aber bereits im Vortrag seiner Verse, das ist der Flug auf Flügeln des Gesanges. Deutlich wird diese Aktualisierung des Fliegens im Vortrag selbst, wenn man die Vertonung des Gedichtes durch Mendelssohn Bartholdy hört. So ist das zweimalige „fort“ der 1. Strophe primär ein „fort aus dem Alltag“, was hier als „fort aus der gewohnten Umgebung“ räumlich interpretiert wird: „nach den Fluren des Ganges“ (V. 3), also ganz, ganz weit weg. Den schönsten Ort imaginiert das Ich als einen Phantasieort, den es „Dort“ (V. 4) weiß, in Wahrheit: sich vorstellt, sich ausmalt und natürlich nicht kennen kann.

Mit dem Adverb „Dort“ ist das Wort genannt, was den Aufbau des Gedichtes markiert: Dort ist der schönste Ort (V. 4), was die Einleitung des Gedichtes abschließt. Wie es „Dort“ (V. 5) aussieht, wird in der 2. – 4. Strophe beschrieben. Was „wir“ „Dort“ (V. 17) tun sollen, bildet den Abschluss (5. Str.): Liebe trinken und träumen.

Die fünf Strophen haben jeweils vier Verse mit drei Hebungen, die unregelmäßig gefüllt sind; sie weisen einen Wechsel weiblicher und männlicher Kadenzen auf und sind im Paarreim verbunden. In den Reimen sind oft Verse semantisch sinnvoll miteinander verbunden, z.B. Auf Flügeln des Gesanges / zum Ganges (V. 1/3); trage dich fort / dort schönster Ort (V. 2/4); das ist nicht immer so (z.B. nicht V. 6/8, 10/12, 14/16), aber doch meistens. In einigen Versen ist die erste Silbe gegen den Takt betont, wodurch das Wort hervorgehoben wird (sicher in V. 3, 4, 5, 17 – also alle „Dort“; vielleicht auch V. 2). Jeweils zwei Verse bilden eine Sinneinheit, dem Paarreim entsprechend, und oft auch einen einzigen Satz; die weibliche Kadenz setzt darin jeweils eine kleine Pause und verzögert so das Sprechen, was dem träumerischen Grundzug des Gedichtes zugute kommt.

Das Arsenal romantischer Vorstellungen braucht nur genannt zu werden: Herzliebchen, schönster Ort, roter Garten, Mondenschein, Veilchen (seit dem Empfindsamkeit eine bedeutungsreiche Blume), Rosen, rauschende Wellen, träumen. Beachtung verdienen die Metaphern „Flügel des Gesanges“ (Überschrift), Schwester der Lotosblumen (V. 7 f.), Veilchen kichern und kosen, Rosen erzählen, duftende Märchen, fromme Gazellen, Liebe und Ruhe trinken. Die Gazelle ist seit dem Hohenlied fest in die Liebeslyrik eingebunden: (…)

Gedichte wie dieses haben den Ruf Heines als Romantiker begründet und sicher auch zum geschäftlichen Erfolg beigetragen; ihre Bedeutungsgrenze erfahren sie im Kontext der romantikkritischen Gedichte. Über solche Grenzen setzt sich aber die rezipierende Menschheit hinweg: Sie hört einmal gern das von Mendelssohn vertonte Gedicht, auch bei Hochzeiten, oder wettert gegen die weltfremde Romantik, wie man in dem Roman „Max Havelaar“ (siehe letzter Link) lesen kann – und beide Seiten können sich auf Heine berufen: Wenn das keine Kunst ist!

Per quanto riguarda l’ analisi musicale, cito qui di seguito un brano del fondamentale saggio sulla liederistica di Mendelssohn scritto dalla musicologa statunitense  Susan Youens, “J. W. Van Gorkom” Professor of Music alla University of Notre Dame nell’ Indiana.

(…)To many, “Auf Flügeln des Gesanges” is the arch-example of the composer’ s songs: non-virtuosistic, without tonal adventurism, warm and sweet, the strophic whole of more import than pictorial details, smpler than Heine’ s poem. But viewed from  another angle, one can argue that the composer unterstood the poet fully and plays along with Heine’ s exercise in deception. That both men create beautiful surfaces is intrinsic to the game.

In Heine’ s words, one find the notional Orient beloved of Romantic escapists in the 1820s, but the exotic items are sketchy and keep company with Germanic motifs in a patently artificial manner. The persona of this poem invites his sweetheart to fly with him to a fantasy-India, a Schlaraffenland on the Ganges, where lotus flowers are the welcoming committee and synaesthesia makes the fairy stories fragrant.

(…)

That Heine subverts conventions of all sorts is evident in the antropomorphized violets, no longer traditional symbols of maidenly modesty but silly coquettes of the sort Heine derides elsewhere in the Buch der Lieder; the beloved may be complimented as sister to the exotic lotus, but her kin are more common. If bourgeois society, with his shallow young women and poverty-stricken poets, is an object of subterranean satire in this poem, so too is poetic language.

(…)

Did Mendelssohn not see it? Did he choose to ignore what Heine was up to in this poem? Or is recognition of the poet’ s purposes encoded somewhere in the song? Certainly the music seems to refuse all exoticism, incongruity or oddity. The piano’ s broken figuration in A♭ major is the epitome of Hausmusik accompaniments with his simulation of harp-playing and the famous tune is a masterpiece of melodic simmetry, its rising-and-falling contours beautifully balanced. The intervallic leaps of a sixth, ascending to launch the first phrase, then descending in the next bar, are among the most memorable hallmarks of a memorable melody, its larger intervals interspersed with scalewise motion like graceful garlands hung between columns. It is characteristic of Mendelssohn’ s strophic melodies  that the singer avoids the tonic pitch in the vocal line until the end of each musical strophe, the voice hovering above rooted foundations in the piano; one notes too that this melody does not spread its wings very far. The gentle melancholy of dominant minor harmonies in mid-strophe (mm. 10 – 13) is apropos in a general sense for the muted passion – not eroticism in its wilder manifestations – hymned here. That a slightly more intense outbreak of chromaticism (but nothing radical) happens in the piano interlude between the first and second musical strophes seems perfectly in accord with this composer’ s belief that pure music could say more than words. Occasionally, one can point to a text specific detail in “Auf Flügeln des Gesanges”, such as the singer lingering on the verb “erwarten” (await) in mm. 19-20 or the linear descending chromatism of the “seligen Traum” to prolonged, dying-away tones, as if hypnotizing himself into a dream-state. But Mendelssohn does nothing with leaping gazelles or filrtatious violets or pseudo-Hyndu melody and the omissions are significant. Mendelssohn, I would speculate, recognizes that the backdrop of this poem was actually a Biedermeier drawing room in wich the persona sings to a middle-class German girl whom he wishes to seduce and does so with a parlor song of consummate loveliness, accompanied by a genteel young’ s lady harp transmogrified as a piano. The music is not a depiction of the persona’ s subjective inner world in Schubertian fashion  but is instead a performance by a masked persona who devises bourgeois musical calculated to win over the sweetheart/public.

“Mendelssohn’ s songs” in The Cambridge Companion to Mendelssohn, ed. Peter Mercer-Taylor, pp. 189-205 (Cambridge, England: Cambridge University Press, 2004).

Diversamente dal mondo schubertiano, qui siamo dunque di fronte a un gioco intellettualmente molto sottile e di grande raffinatezza. Tutto questo deve essere tenuto ben presente dal cantante che si cimenta con questa pagina, per la quale sono richieste grandi qualità di finezza nel porgere e capacità di fraseggiare con la massima eleganza. Il Lied mendelssohniano ha una storia esecutiva testimoniata da numerose registrazioni, e dopo il mio consueto tour di ascolti alla ricerca di interpreti dotati di quell’ eleganza e capacità di sfumare a cui ho già accennato, ho scelto le sei esecuzioni che ora vi vado a proporre.

Questa volta andiamo indietro fino all’ epoca delle primissime incisioni discografiche per fare conoscenza con la voce di Julia Culp (1880 – 1970), mezzosoprano olandese che fu liederista di rango assoluto. “The Dutch nightingale”, come fu definita alla sua epoca, fu la prima cantante a realizzare un’ incisione completa del ciclo schumanniano Frauenliebe und Leben nel 1907 e si esibì come concertista sulle massime scene mondiali insieme a partner del livello di Edvard Grieg, Richard Strauss, Camille Saint-Saëns, Enrico Caruso, Otto Klemperer, Willem Mengelberg, Pablo Casals, Percy Grainger, Enrique Granados and Thomas Beecham. Così la descrive il critico inglese Michael Oliver in un atricolo apparso nel 2000 sulla rivista International Opera Collector:

You might describe Julia Culp as a connoisseur’ s singer. Her voice was not large, her compass not wide. She never sang in opera; striking dramatic gesture were not her line. What she excelled in were the singer’ s rather than the vocal actress’s virtues: sustained legato line, remarkable breath control, subtle colour, immaculate care for words…. But ‘connoisseur’ s singer’ does not mean that only connoisseurs can appreciate her; one becomes a connoisseur by listening to her.

 

Ecco la sua esecuzione, registrata a Berlino nel 1911 con il pianista Otto Bake

 

 

Nonostante l’ incisione acustica penalizzi la voce togliendo armonici, si percepisce ugualmente la bellezza e omogeneità dello strumento. Interpretativamente, l’ espressione è azzeccatissima fin dalle prime battute e il gioco di tempi rubati assolutamente squisito. Il fraseggio è ricco di particolari preziosi e la capacità di creare un’ atmosfera è tipica dell’ interprete di grande caratura.

Come secondo ascolto, un’ altra fuoriclasse dell’ interpretazione liederistica come la grande Elisabeth Schumann (1888 – 1952), una delle beniamine del pubblico della Wiener Staatsoper, adorata dal mondo musicale viennese a tal punto da essere stata la prima donna a ricevere la nomina ad Ehrenmitglied dei Wiener Philharmoniker. La ascoltiamo in questa incisione con accompagnamento orchestrale realizzata nel 1934.

 

 

Anche qui sono da sottolineare il timbro squisito e l’ assoluta souplesse nel manovrare la voce, oltre alla raffinatezza della pronuncia. Più ascolto i grandi liederisti dell’ anteguerra e più mi convinco del fatto che il tedesco può essere anche una lingua musicalissima, se accentata con questo gusto.

Per continuare allo stesso livello, ecco un’ altra autentica regina della liederistica: parlo di Lotte Lehmann (1888 – 1976) un nome che non ha bisogno di ulteriori chiarimenti. Anche lei, in questa registrazione berlinese del 1927, esegue il brano con accompagnamento orchestrale.

 

 

Splendido e ispiratissimo anche qui il tono d’ insieme, meravigliosa la fluidità del legato e la finezza scolpita della dizione. Una prova davvero di riferimento.

Veniamo adesso a una voce maschile, quella del grandissimo baritono renano Heinrich Schlusnus (1888 – 1952), già più volte da me citato in questa rassegna di post come uno dei sommi interpreti del Lied. Ecco la sua incisione, del 1932, con l’ accompagnamento pianistico di Franz Rupp.

 

 

Il baritono di Braubach sceglie un tempo leggermente più lento e un tono più partecipe, quasi a prendere sul serio il gioco intellettualistico descritto da Susan Youens nel saggio sopra citato. Da notare la sottolineatura efficacissima e gli splendidi colori vocali sui versi ” Die Lotosblumen erwarten/Ihr trautes Schwesterlein”.

Come ultimo ascolto, ecco Elisabeth Grümmer (1911 – 1986), una delle mie liederiste predilette in assoluto per la sua raffinatezza ed eleganza espressiva. La più grande Agathe dei tempi moderni è qui ripresa in un concerto radiofonico tenuto al Sender Freies Berlin il 13 marzo 1963 insieme al grande compositore Aribert Reimann come partner pianistico.

 

 

Anche a cinquantadue anni di età, la cantante alsaziana è in grado di esibire tutte le qualità di fraseggio che la resero una delle più grandi liederiste del dopoguerra e che tuttora, dopo anni che conosco i suoi dischi, non mancano mai di stupirmi per la classe infinita dell’ interprete.

Esecuzioni tutte di altissimo livello, e qui come poche altre volte è difficile esprimere una preferenza netta. Ognuno scelga secondo il suo gusto personale. Chiudiamo qui e diamo appuntamento al mese prossimo.

 

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8 pensieri su “Interpretare il Lied – “Auf Flügeln des Gesanges” op. 34 N° 2 di Felix Mendelssohn Bartholdy

  1. Bellissimo Lied e analisi stimolante e completa. Senza fare graduatorie, mi ha colpito molto l’interpretazione di Julia Culp perche’ mi sembra la realizzazione (cronologicamente invertita..) di quanto scrive Susan Youens

    • Cosí la penso anch’ io, a un riascolto attento. La Culp comunque, ancorchè poco ricordata, era una liederista di livello storico e i suoi dischi ne rendono molto bene lo stile.

  2. Splendido post, mi sa che andrò a cercarmi anche quelli precedenti…tutte bravissime le ragazze…ma che meraviglia Schlusnus !

  3. ma la Schwarzkopf, che è bravissima, non ha mai inciso o cantato questo lied? esistono registrazioni sue?

    • Esiste un CD intitolato “Songs you love”, ristampato dalla EMI nel 2006 e reperibile facilmente su Amazon tedesca. Non ho potuto postare l’ esecuzione della Schwarzkopf come esempio perchè questo Lied cantato da lei non si trova su YouTube.
      Saluti.

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