Antonio Juvarra – La didattica vocale ai tempi del belcanto

Ricevo e pubblico questo scritto di Antonio Juvarra, i cui interventi ho già avuto modo di ospitare in passato. Si tratta di un’ interessante disamina del trattato di Pier Francesco Tosi, che costituisce uno dei punti fermi nella nascita della didattica vocale moderna. Ancora una volta ringrazio pubblicamente il maestro Juvarra per la preferenza accordata a questo sito nel rendere pubblici i suoi articoli. Buona lettura.

LA DIDATTICA VOCALE AI TEMPI DEL BELCANTO:

LE  ‘OPINIONI DE’ CANTORI ANTICHI E MODERNI’  DI  PIER FRANCESCO TOSI

Sorprende (e fa sorridere) il fatto che il primo testo di didattica vocale della storia del canto e cioè le ‘Opinioni de’ cantori antichi e moderni’ di Pier Francesco Tosi bolognese (anno 1723) incominci con un rimpianto che suona  surreale:  il rimpianto dei bei tempi andati… Siamo nel cuore del periodo belcantistico, all’ epoca di Farinelli, e già qualcuno  (un altro castrato, cioè appunto l’autore del libro) si mette a rimpiangere i tempi che furono, quando si cantava bene,  riproponendo l’ eterno mito della perduta età dell’ oro, della decadenza del canto e dello scontro tra  passatisti e modernisti… Com’ è possibile ?

Innanzitutto occorre chiedersi:  chi sono i passatisti e i modernisti, cui allude il titolo del libro ?  Sembra incredibile, ma già a quell’ epoca il ruolo dei passatisti era ricoperto dagli amanti del canto patetico, ‘melodico’, mentre quello dei modernisti dagli amanti del canto ‘sperimentale’, virtuosistico, ‘frenetico’…

In questo scontro estetico e ideologico Tosi si sforza di essere obiettivo, equanime, senza parteggiare per nessuno.  Il frutto di questa equanimità è una massima dal valore universale, che suona:

“Il buono, come il cattivo, è di tutti i tempi. Basta saperlo trovare, conoscere ed appropriarsene”,

 

massima che funge da ottimo antidoto contro tutte le tentazioni rappresentate dall’ idolatria del passato e relativa esecrazione del presente, e viceversa.

Al giorno d’ oggi,  delle due tentazioni, a prevalere è senz’ altro la seconda, l’ idolatria del presente, che nel caso del canto e della didattica del canto si manifesta specificamente sotto forma di idolatria delle tecniche vocali meccanicistiche, provviste dell’ imprimatur scientifico. Basta aprire un qualsiasi trattato di canto, pubblicato a partire dalla seconda metà dell’ Ottocento in poi, e subito ne riconosciamo i segni.  Quali ? La rappresentazione e la descrizione anatomica dei muscoli della laringe, qual è visibile in ogni libro attuale che si occupa di tecnica vocale, è l’ atto di omaggio inequivocabile che un’ arte (quale sarebbe il canto…)  d’ ora in poi riterrà necessario rendere alla scienza meccanicistica.

Il ‘catalogo’ è sempre stato una sorta di archetipo o di  ‘topos’, ossia di luogo comune obbligato di ogni narrazione che ambisca a fornire all’ uomo una rappresentazione di vastità epica e di valore universale ed enciclopedico. Dall’ elenco delle navi dei poemi omerici all’elenco delle genealogie dei libri biblici all’ elenco ironico delle conquiste erotiche di Don Giovanni, il topos del catalogo ha sempre rinnovato i suoi oggetti, mantenendo intatto il suo fascino…Di qui il nuovissimo e fantascientifico ‘catalogo dei muscoli’, inaugurato dalla didattica ‘scientifica’, che immancabilmente troviamo come intermezzo rituale in quasi tutti i trattati di canto moderni.

È chiara la totale aleatorietà del rapporto esistente tra le figure anatomiche dei muscoli e il concreto e pragmatico atto del cantare, ma la suggestione di determinati elementi emozionali e ideologici della cultura di ogni epoca è talmente forte da fare miracoli. Sì, perché è di un’ evidenza ‘scientifica’ il fatto che tra la conoscenza anatomica (cioè mentale) dei muscoli e il loro controllo reale (cioè olistico) ai fini del canto, c’ è un abisso logico, che è riempito da una sola cosa: la fede cieca nella Scienza…

Non troviamo tracce di questa moderna ‘religione dei muscoli’ nel libro di Tosi e a questo bisogna prepararsi, come fa un sommozzatore prima di immergersi negli abissi marini, per evitare che gli attuali condizionamenti culturali ‘scientifici’ ci impediscano di apprezzare e assimilare il messaggio tecnico-vocale trasmessoci da Tosi.

Per fare questo potremmo partire dall’ approfondimento di alcuni concetti con la seguente riflessione. Che la mente umana riesca a creare automaticamente il numero esatto di vibrazioni laringee necessarie a intonare un suono, semplicemente ‘immaginandolo’, è il miracolo di cui quotidianamente siamo attori e testimoni. Che la mente umana riesca analogamente, a determinate condizioni, a creare lo spazio di risonanza e l’ appoggio respiratorio necessari per produrre un vero suono cantato senza azionare direttamente i singoli muscoli, è anche questo un altro miracolo, non meno reale del primo, ma a cui è più difficile credere per due motivi:

1) A differenza del primo, il secondo miracolo non è già ‘dato’ e richiede di essere appreso con l’ educazione vocale.

2) Al primo miracolo non c’ è alternativa, nel senso che o intoniamo i suoni in quel modo o produrremo solo un rantolo. Al secondo miracolo invece purtroppo c’ è alternativa. Essa è rappresentata da tutti i surrogati del canto, prodotti dalle tecniche meccanicistiche. La concezione del controllo diretto dei muscoli tramite l’ apprendimento razionale della loro collocazione anatomica e del loro nome scientifico, non è che il più eclatante di questi surrogati.

La conclusione paradossale di questo ragionamento è la seguente:  solo grazie alle risorse della natura si può  fingere con se stessi di riuscire a cantare in modo tecnico-meccanico.

Presa coscienza di questo fatto, eccoci finalmente pronti, così decondizionati,  a leggere e ad apprezzare l’ aureo libretto del Tosi, maestro di canto presso Sua Eccellenza Mylord Peterborough, Generale di Sbarco dell’ Armi Reali della Gran Bretagna, dedicatario dell’ opera.

Quest’ ultimo particolare del suo ‘curriculum’ ci fa capire intanto una cosa:  Tosi è stato uno dei primi cantanti e maestri di canto italiani (seguito dai vari Mancini e Lamperti) a prendere amaramente atto che in Italia, secondo le sue testuali parole,

non c’ è stato mai chi abbia intrapreso di far conoscere se non che i primi elementi del canto, a tutti noti, celando le regole più necessarie per cantare bene”,

e  a trarne le relative conseguenze, emigrando all’ estero.

Sostituendo il verbo “celando” del testo di Tosi con il verbo “ignorando”, la frase si presta magicamente a diventare una fotografia perfetta anche della situazione attuale…

La prima indicazione didattica che troviamo nel testo di Tosi, recita:

“Affinché lo scolaro canti franco, bisogna che sia affidato a un professore di costumi illibati, diligente, pratico, senza difetto di naso e di gola, e che abbia agilità di voce, qualche barlume di buon gusto, facile comunicativa, perfetta intonazione e pazienza che resista alla più dura pena del più noioso impiego.”

Da questa affermazione troviamo ulteriore conferma che non solo ogni mondo è paese, ma che, per così dire, ogni tempo è presente…In altre parole, anche nell’epoca ‘aurea’ del belcanto molti professori, dai costumi non illibati, pensavano a tutt’ altro che al belcanto, mentre  da altri passi dell’ opera del Tosi apprendiamo che molte allieve, da parte loro, analogamente non avevano propriamente come primo scopo l’ apprendimento di quest’arte, ma ben altro…

Tralasciando quelli che vengono indicati come i requisiti del bravo insegnante (comunicativa, praticità, pazienza ecc.) passiamo all’ obiettivo tecnico-vocale delle lezioni, che viene definito con l’espressione “cantare franco”. Cos’ è questo “cantare franco”, chiamato anche “franchezza” in altri passi del libro ? Nella didattica successiva per riferirsi allo stesso concetto si parlerà di ‘suono pronto’, con cui si vogliono mettere in evidenza quelle caratteristiche funzionali e acustiche di spontaneità e naturale immediatezza, soltanto grazie alle quali si può realizzare un qualsiasi gesto vocale  ben sintonizzato (sia parlato sia cantato), se vogliamo che abbia le caratteristiche della limpidezza, della purezza e del ‘focus’.

Un vero mondo si apre, se ci prendiamo la briga di cercare sul dizionario i sinonimi e i contrari della parola “franco”.  Tra i sinonimi, tutti rigorosamente desunti dal dizionario, troviamo:  aperto, chiaro, diretto, disinvolto, limpido, naturale, schietto, sincero, cordiale, estroverso, spontaneo, libero, semplice, pulito, immediato, vero, lineare.  Tra i contrari troviamo, con effetto altrettanto illuminante: affettato, ambiguo, brutto, cattivo, equivoco, fosco, insincero, studiato, tortuoso,   artificiale, artificioso, caricato, costruito, forzato, storto, pericoloso, fallace, falso, artefatto, fasullo, finto, cupo, basso, torbido.

È chiaro insomma che il suono ‘franco’ altro non è che il suono nato con la stessa semplicità, immediatezza, spontaneità, scioltezza e naturalezza con cui nasce il suono parlato. Viceversa il suono che non è ‘franco’, sarà il suono che definiamo costruito, artificiale, ‘tecnico’, in una parola ‘falso’, ed è altrettanto evidente che appartengono a pieno titolo a questa seconda categoria tutti i suoni che invece di nascere da questa naturale ‘prontezza’ e immediatezza, nascono da elucubrazioni mentali di varia natura (‘scientifica’ in primis…)

Nella medesima frase, subito dopo, Tosi accenna ad altre cause che rendono impossibile il rivelarsi delle qualità acustiche del giusto suono e che sono “i difetti del naso e della gola”. In un altro passo del suo libro, tanto per  essere ancora più esplicito,  Tosi parlerà pittorescamente anche di “vizio del naso”, da evitare assolutamente.

Ora se pensiamo che proprio nel vizio del naso la modernità (sia del Novecento sia  del  Duemila) crederà di aver trovato invece (magari ‘scientificamente’ !) lo squillo e la brillantezza che fanno ‘correre’ il suono, ci rendiamo conto del totale stravolgimento dei principi belcantistici, attuato dalla modernità, e della distanza abissale che la separa da quella cultura e da quella sensibilità.

La vera brillantezza secondo Tosi e i belcantisti italiani non nasce dai grotteschi tentativi di portare il suono in punti anatomici predeterminati e più o meno fantasiosi (solitamente indicati coi termini ‘avanti’ e ‘maschera’) né da caratteristiche fonetiche come il cosiddetto twang, che sono presenti solo in certe lingue (altrimenti si dovrebbe dedurre paradossalmente che la lingua con cui si espresso il belcanto e che ne è priva e cioè l’ italiano, è la meno adatta per il canto), ma nasce naturalmente dal mantenimento della semplice articolazione fluida ed essenziale del parlato (“si canta come si parla”) sulla base ovviamente di uno spazio di risonanza più ampio di quello associato al parlato, per non sfociare, invece che nel canto, nel banale ‘parlato intonato’. Infatti, come lucidamente prescrive Tosi,

“la voce, sia di petto sia di testa, deve uscire limpida e chiara, senza che passi nel naso né in gola si affoghi, che sono i due difetti più orribili d’ un cantore.”

Certamente, dall’ idea di Tosi del ‘naso’ come “difetto orribile” all’ idea moderna del naso come “qualità vocale” primaria (twang) per acquisire lo squillo della voce, come teorizzato ai nostri giorni dal cosiddetto Voicecraft, il passo è lungo, ma a percorrerlo entusiasti e senza il minimo dubbio sono tutti gli allievi di canto che si lasciano stregare dalle vannemarchi d’oltreoceano.

Anche in questo caso certamente ci si può consolare, pensando che l’ esterofilia italiana è un vizio tanto ingenuo quanto antico, tale da essere citato anche dallo stesso Tosi, che scrive in proposito:

“Non si sentirà senza nausea l’ inventato stile emetico di chi canta a onda di mare, provocando le note innocenti con villane spinte voce, difetto disgustoso e incivile che, essendo venuto di là dai monti, passa per rarità moderna.”

Che per canto “a onda di mare” Tosi intenda quelle che al giorno d’oggi vengono chiamate ‘sirene’, è probabilmente un’ipotesi azzardata e poco filologica, mentre invece non c’è dubbio che il “difetto disgustoso e incivile” rappresentato dalle “spinte villane”, di cui parla Tosi, non sia altro che l’ intramontabile vizio di contrarre attivamente e rigidamente la muscolatura respiratoria in corrispondenza di qualche nota difficile, con l’illusione di ‘appoggiare’ o ‘sostenere’ la voce col ‘diaframma’.

Ma passiamo al secondo dei “due difetti più orribili di un cantore”, indicati da Tosi, e cioè il suono  che “si affoga in gola”. Già da questa formulazione di Tosi capiamo che il difetto non è rappresentato dal suono che PASSA nella gola (come era invece per il suono che “passa nel naso”), ma dal suono che, appunto, SI AFFOGA in gola. Questo ci fa capire che all’ epoca del belcanto non esisteva ancora l’ assurdo tabù del suono ‘ingolato’ e neppure la corrispondente mitizzazione del suono ‘avanti’. Come Mancini spiegherà molto più esplicitamente e lucidamente mezzo secolo dopo, la gola infatti non è da considerare una sorta di ‘diabolus in voce’ o di terreno minato da cui tenersi distanti, ma è semplicemente una delle due, uniche e REALI cavità di risonanza della voce (quella della maschera esistendo solo nella fantasia…), per cui un suono sarà detto ‘di gola’ in senso negativo, NON perché abbiamo usato la gola come cavità di risonanza, ma perché l’ abbiamo usata male, ad esempio chiudendola o aprendola rigidamente. La scelta da parte di Tosi del termine ‘affogare’, semanticamente affine a quello di ‘affondare, ci fa capire che uno di questi modi sbagliati di aprire la gola è quello che verrà appunto chiamato due secoli dopo ‘affondo’ e che consiste nel soddisfare scorrettamente la giusta esigenza di spazio del cantante, aprendola al massimo, abbassando direttamente la laringe e ‘scavando’ in basso per dare ‘corposità’ al suono.

Nel libro di Tosi invano cercheremo rassicuranti indicazioni meccanicistiche del tipo ‘tenere le labbra protruse a forma di imbuto per concentrare il suono’ oppure ‘sostenere coi muscoli addominali la risalita del diaframma’, ecc. ecc.  Questo per un motivo semplice quanto profondo, che è il seguente.

Nel canto non bisogna pensare in termini di ‘posture’, di ‘posizioni’ e di ‘forme’ da applicare. L’ organizzazione del corpo in tutte le funzioni finalizzate al canto, è l’ esito naturale, non cercato direttamente, della LIBERAZIONE dalle tensioni localizzate, non dell’ IMPOSIZIONE dall’esterno di forme precostituite, per quanto ‘ideali’. Queste forme e posture ideali non sono che il residuo sclerotizzato del vecchio, che vuole spacciarsi come nuovo. Se già sapessimo qual è la coordinazione muscolare globale che dà origine al belcanto, tutti canterebbero immediatamente applicando questi stampini ideali, prodotti dalla mente razionale statica e analitica.

Questa liberazione preliminare è resa possibile dall’ assunzione di atteggiamenti psicocorporei globali, olistici. Così sono concepiti sia il “sorriso” sia la “positura nobile” da Tosi, che proibisce qualsiasi posizione fissa e predeterminata, contrariamente a quanto si incomincerà a teorizzare in seguito. Per quanto riguarda il sorriso, abissale è la differenza tra le indicazioni che verranno date a partire dalla seconda metà dell’ Ottocento (“Bisogna allontanare gli angoli delle labbra in modo da mostrare i denti della mascella superiore, stringendo le labbra ai denti”) e nel Novecento (“apertura zigomatica”), da una parte, e quelle date invece da Tosi, che scrive:

“Il maestro corregga rigorosamente lo scolaro, se fa smorfie di testa, di vita e principalmente di bocca, la quale deve comporsi in guisa che inclini più alla dolcezza d’ un sorriso che ad una gravità severa.”

Le tensioni localizzate, originate dall’ illusione di arrivare a un controllo meccanico diretto dei muscoli in sostituzione del vero controllo, che è invece indiretto, senso-motorio e globale, vengono definite da Tosi anche “moti convulsivi del corpo e del volto”, “vizi smorfiosi”. In effetti,  tra la bocca che “inclina alla dolcezza d’un sorriso” del Tosi e le moderne labbra “protruse” o usate attivamente come “briglie della voce” (?!) c’è di mezzo tutta l’ ottusa saccenteria e rozzezza del moderno meccanicismo fantascientifico.  Questi “vizi smorfiosi” rappresentano i segni esterni della disarmonia anche visiva con cui si manifesta ogni emissione vocale scorretta, per cui la prescrizione belcantistica della “bellezza del viso” non è da intendersi come una forma di ‘ars celandi artem’, ma, semmai, come una vera e propria ‘ars inveniendi naturam’, cioè come mezzo per attingere all’energia naturale del vero canto, dato che per una precisa legge di corrispondenza universale, un bel suono NON può NON manifestarsi anche come apparenza visiva piacevole e armoniosa.

Una parola chiave ricorre più volte nel libro di Tosi, così come nel successivo trattato di Mancini, ed è il termine ‘dolcezza’. Esso è da intendersi innanzitutto come contatto morbido con il suono iniziale di ogni frase cantata, patetica, allegra o drammatica che sia. Questo ci consente di accedere all’ energia del vero canto, che è sempre un’energia dolce. Scrive Tosi:

“Quanto più le note sono alte, tanto più bisogna toccarle con dolcezza per evitare gli strilli.”

La distinzione tra l’ energia dolce del canto (che per altro può e deve svilupparsi anche come potenza vocale) e l’ energia dura e distruttiva del grido è quindi molto chiara in Tosi, così come il modo per attingere a questa energia. Esso è rappresentato dalla “messa di voce” (letteralmente ‘emissione vocale’), che non nasce quindi come forma virtuosistica e a sé stante (quale poi diventerà), ma, appunto, come struttura tecnico-vocale di base, modello ideale di emissione vocale naturale, che rispetta cioè le leggi fisiologiche e acustiche che governano non solo la voce cantata, ma ogni organismo naturale, il quale si sviluppa appunto partendo da qualcosa di piccolo e poi si amplia gradualmente. In questo senso il termine ‘crescendo’ è un concetto da intendersi prima di tutto in senso letterale e non solo metaforico.

Tosi definisce la messa di voce come

“l’arte di metter la voce, che consiste nel lasciarla uscire dolcemente dal minor piano, affinché vada a poco a poco al più gran forte, e poscia ritorni col medesimo artificio dal forte al piano”,

e ne riconduce significativamente l’ origine al canto dell’usignolo. Notiamo innanzitutto che per Tosi quest’ arte non consiste nel FAR uscire la voce, ma nel “LASCIARLA uscire dolcemente”, ANCHE quando “va al più gran forte”, e anche in questo consiste il virtuosismo del cantante, per cui tutte le infantili teorizzazioni di un ‘vocal power’ ottenute agendo meccanicamente su qualche magico muscolo o sfintere, non sono che le maschere con cui si nasconde l’eterno modo di cantare becero e “gridatorio” dei dilettanti allo sbaraglio.

L’ intenzione di avviare il suono con “franchezza” è da ricondurre al principio del “si canta come si parla” e fa da scintilla che ‘accende’ il suono. Dopodiché occorre creare le condizioni perché il suono possa continuare a sintonizzarsi automaticamente e generare la risonanza libera, che è la caratteristica sostanziale dell’ emissione belcantistica. Queste condizioni sono date dal fatto di mantenere la semplicità, essenzialità e scioltezza dei movimenti articolatori parlati e in questo senso sono da interpretare gli inviti di Tosi a “far solfeggiare lo scolaro” e a farlo “vocalizzare, ma non sempre sulla medesima vocale.” Infatti solo il mantenimento della flessibilità che naturalmente abbiamo quando parliamo (flessibilità che Tosi definisce “felice”!) consente alla voce di autosintonizzarsi perfettamente anche cantando. Altri due ‘evirati cantori’, Mancini e Pacchierotti (significativamente riproposti nel Novecento da Caruso nel suo libretto di tecnica vocale), specificheranno in seguito che per non cadere nel ‘parlato intonato’, non è sufficiente mantenere la scioltezza articolatoria del parlato, ma che è necessario affidarsi anche alla respirazione. A questo riguardo Tosi è un po’ laconico e si limita a dire che bisogna “respirare senza fatica” e “provvedersi del respiro più del bisogno”, intendendo probabilmente evidenziare che, pur essendo entrambi naturali, la respirazione del canto si differenzia da quella del parlato per essere più ampia e profonda.

Abbiamo visto che la giusta articolazione è la condizione necessaria della giusta sintonizzazione del suono. Questa giusta articolazione-sintonizzazione non è data da nient’altro che dai movimenti sciolti ed essenziali del parlato, perfetti in quanto naturali. Viene qui stabilito un principio che  verrà puntualmente riconfermato da ogni serio trattatista del belcanto e che verrà di lì a poco espresso da Mancini con questo concetto: il maestro che crede che la natura profonda possa e debba essere  ‘corretta’ e ‘perfezionata’, inganna sé stesso e gli allievi.

Pertanto ogni scuola di canto che utopisticamente teorizzi la necessità di correggere, ‘perfezionare’, ‘attivare’, intensificare, rendere ‘tecniche’ o ‘artistiche’ le  FUNZIONI DINAMICHE ( che non sono la somma di astratte posizioni statiche né, tanto meno, di grottesche ‘figure obbligatorie’), rappresentate dall’ ARTICOLAZIONE e dalla RESPIRAZIONE, si pone al di fuori della tradizione del belcanto italiano, la quale si è sempre ispirata all’ intuizione della scoperta della natura profonda come origine e creatrice della vocalità.

Se il modello di articolazione delle parole nel canto è esattamente quello del parlato, ci si potrebbe chiedere perché Tosi fondi una metodologia vocale che parte dai solfeggi (intesi come cantare sulle sillabe dei nomi delle note) e dai vocalizzi, e NON da frasi parlate. A questo proposito Tosi è molto drastico, affermando perentoriamente:

“Se il maestro fa cantar allo scolaro le parole prima che egli abbia un franco possesso del solfeggiare e del vocalizzar appoggiato, lo ROVINA.”

Questa linea di pensiero sarà riproposta anche dai trattatisti successivi, per cui si può affermare che certa didattica moderna, sedicente belcantistica, non fa che esibire ancora una volta la sua ignoranza e insieme la sua ristrettezza mentale, quando teorizza, al contrario, una metodologia che parte dai ‘parlati’ invece dai solfeggi e dai vocalizzi.

In realtà l’ uomo impara prima a cantare che a parlare; infatti l’ ‘infante’(=colui che non parla) pur non parlando, gioca con i suoni della propria voce. Questo spiega appunto perché la didattica belcantistica nella sua saggezza faceva iniziare l’ educazione vocale dai ‘solfeggi’, intesi come combinazione varia di sillabe cantate, e dai vocalizzi, per cui la moderna metodologia basata sulla pronuncia ‘perfezionata’ di frasi parlate rimane il modo più intelligente per correre in macchina su una pista di aeroplani, sperando che a forza di correre la macchina prenda il volo.

Se la mente razionale di tipo statico-analitico, che è tipica del pensiero scientifico, interviene nel processo creativo e senso-motorio del vero canto, il risultato sarà un suono rigido, meccanico, distorto e pseudo-tecnico. In due parole: falso e morto. Per evitare i rischi di questa distorsione che è prima di tutto cognitiva e poi acustica e fisiologica, Tosi va subito all’essenziale, affermando lucidamente:

“Lo studio più necessario e più difficile di ogni altro per cantare perfettamente, è quello di CERCARE IL FACILE e trovarlo nella bellezza del pensiero.”

E’ superfluo specificare che la “bellezza del pensiero” non consiste nel moderno immaginare le figurine anatomiche dei muscoli e delle cartilagini (che è la cosa più innaturale e ridicola che si possa concepire), ma nell’ evocare le sensazioni piacevoli connesse ad ogni fonazione naturale.

A conclusione dell’ aureo libretto di Tosi ci troviamo di fronte a un inaspettato colpo di scena, ossia a un vero e proprio coming out  tecnico-vocale dell’ autore, che a un certo punto confessa:

“So d’ aver cantato male….Gli abusi, i difetti e gli errori da me divulgati in queste osservazioni erano quasi tutti miei….”

che è come dire: come cantante ero una mediocrità, ma il requisito base di un bravo insegnante non è quello di essere o essere stato un grande cantante, ma di aver fatto esperienza in prima persona dei più importanti sbagli tecnico-vocali, averne acquisito la piena consapevolezza e poter così trasmettere questa consapevolezza agli allievi.

Per Tosi infatti è indispensabile “aborrire gli esempli di chi odia la correzione” (tra i quali sono inclusi anche quei ‘portatori inconsci’ di una voce, che sono i  grandi cantanti), dato che la consapevolezza profonda che è propria di chi conosce gli errori per averli sperimentati su di sé e averli superati, agisce “come il lampo a chi cammina al buio: spaventa, ma fa lume !”

Voglia il cielo che il lampo di Tosi, dopo aver illuminato l’ età dell’oro del belcanto, rischiari un po’ anche il buio della presente età del piombo della didattica vocale italiana.

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3 pensieri su “Antonio Juvarra – La didattica vocale ai tempi del belcanto

  1. Grazie, molto interessante e stimolante come sempre, soprattutto per le provocazioni anti-meccanicistiche, utili per riportare alla centralità dell’espressione musicale e artistica il ruolo della voce cantata. Da parte mia ho sempre nutrito un grande interesse per le osservazioni e le annotazioni di questo trattato da parte di Luigi Leonesi, del quale possiedo anche la Lettera sul canto. Mi piacerebbe anche leggere un approfondimento sul problema fondamentale dell’unione dei registri (definiti dal Tosi come petto e falsetto). Di quest’utlimo argomento pochi ne parlano veramente a fondo e la mia impressione è che molta ‘presunta’ didattica sia costruita sulle doti naturali degli allievi, piuttosto che sulla solidità di una specifica scuola di canto o tecnica che dir si voglia.

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