Claudio Abbado compie ottant’ anni

Claudio Abbado durante una prova con la Lucerne Festival Orchestra al Festspielhaus di Baden Baden. Foto: ©Stefanie Schweigert
Claudio Abbado durante una prova con la Lucerne Festival Orchestra al Festspielhaus di Baden Baden. Foto: ©Stefanie Schweigert

“Senza Claudio la musica d’ Italia sarebbe stata diversa. È lui che ha veramente costruito, con il suo pragmatismo, con il suo rifiuto della retorica, delle parole vere, qualcosa di nuovo per la musica italiana. La cosa bella di Claudio è che è sempre stato creativo, non si è mai seduto su una visione statica, immobile nel suo fare musica. Il fatto che oggi, lasciata la Filarmonica di Berlino, si impegni in un progetto nuovo a Lucerna è indice della sua vitalità, della sua intelligenza, della sua forza interiore”.

(Luciano Berio, 2002)

“Claudio Abbado è un musicista con una personalità estremamente marcata, con una volontà incredibile, una sensibilità straordinaria, ma misteriosa. E’ un artista che ha inseguito visioni interpretative eccezionali e che non ha cessato di evolversi durante gli anni, regalandoci immagini di un’ arte in costante evoluzione. Ricordo un momento straordinario, un’esecuzione con i Berliner del “Preludio e morte di Isotta” di Wagner, alla Carnegie Hall. Sono momenti in cui si dice che la musica non può essere eseguita meglio di così. Non è un complimento da poco, perché ritengo che raramente un’ esecuzione riesca a raggiungere l’essenza di un’ opera”.

(Maurizio Pollini)

Claudio Abbado oggi compie ottant’ anni e il mondo musicale internazionale festeggia la ricorrenza come merita il valore di questo grande musicista. Tra le tante iniziative, da segnalare quella della Deutsche Grammophon, l’ etichetta per la quale il direttore milanese incide da più di quarant’ anni, che ha pubblicato un cofanetto celebrativo di 40 CD dal titolo Claudio Abbado – The Symphony Edition, comprendente le integrali sinfoniche di Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Brahms e Mahler oltre  alle incisioni sinfoniche di Haydn, Mozart e Bruckner. Un bellissimo modo per ripercorrere tutto l’ arco della carriera di Abbado attraverso dischi che rappresentano punti fondamentali della storia interpretativa degli ultimi decenni.

La circostanza diventa, naturalmente, una buona occasione per riflettere su tutta la carriera del grande maestro milanese. Sembra ovvio affermare che Claudio Abbado è da collocarsi a buon diritto tra i pochi direttori d’ orchestra realmente storici della generazione a ridosso della seconda guerra mondiale. Formatosi a Milano e perfezionatosi a Vienna, Abbado è riuscito ad assimilare e sintetizzare il meglio di queste due culture, sviluppando poi una sua originalità sia nel campo interpretativo che in quello della programmazione culturale. In tutte le istituzioni musicali con cui ha collaborato nel corso della sua vita artistica, Abbado ha sempre portato avanti una sua idea di rinnovamento nelle proposte, nonché una precisa logica nella programmazione intesa non solo come successione di eventi, ma come parte di un progetto culturale articolato. Si inscrivono in questo modo di lavorare il Festival Berg, il Festival Mussorgsky e il Progetto Debussy alla Scala, il Festival Wien Modern e le stagioni tematiche a Berlino durante i suoi tredici anni trascorsi alla guida dei Berliner Philharmoniker, che lo elessero successore di Herbert von Karajan nel novemnre 1989. Ma tra i risultati storici raggiunti dal direttore milanese in campo interpretativo rimane prima di tutto indimenticabile il lavoro compiuto sulle partiture di Rossini, sia per la lucida analiticitá della proposta musicale, tale da mettere in risalto ad esempio le profonde affinità fra le geometrie rossiniane e la tagliente ironia di certo Novecento (Strawinsky in testa) che per il lavoro scrupoloso di ricerca musicologica sulle fonti. Le produzioni di Cenerentola, Il Barbiere di Siviglia e L’ Italiana in Algeri, tutte con la regia di Jean Pierre Ponnelle, rappresentarono all’ epoca un passo decisivo nel cammino di ripensamento della prassi esecutiva rossiniana che era iniziato negli anni Cinquanta ad opera di Vittorio Gui. Il coronamento di tutto questo lavoro si è avuto con la magistrale riproposta del Viaggio a Reims, da considerare uno degli spettacoli operistici storicamente piú importanti nell’ ultimo scorcio del Novecento. A questo proposito, riporto qui la testimonianza del tenore Ugo Benelli, che fu Don Ramiro e Lindoro in quelle storiche produzioni scaligere. Una testimonianza utile anche per mettere in risalto certe caratteristiche del modo di lavorare di Abbado.

È uno dei pochi che, quando chiede ad un’ orchestra un “piano”, riesce ad ottenere un “piano” realizzato con un grande suono. Cosa più che rara… Di solito un’ orchestra, per suonare piano, fruscia. È per questa ragione che la Berganza (nonostante fosse più adatta per Cenerentola) è riuscita a fare la più grande Isabella (Italiana in Algeri) che io abbia mai sentito: perchè Abbado, imponendo una sonorità orchestrale adatta alla sua voce, le ha dato la possibilità di far emergere tutta la sua classe.

Ricordo la chiarezza del gesto di Abbado, la purezza e precisione della grande scuola viennese…

Inoltre, con lui sul podio, durante le prove non c’ era mai tensione. La tensione veniva semmai in te interprete, perchè sapevi che avevi di fronte uno straordinario musicista, col quale non potevi permetterti di barare. Ma il clima era di assoluta serenità, e perfino di giochi… Scherzare d’ altronde non implica mancanza di rispetto, anzi.

(Giorgio De Martino, Cantanti vil razza dannata – Una dichiarazione d’ amore contraddittoria attraverso la vita e gli incontri di Ugo Benelli, Zecchini, Varese 2002, pag. 120)

Ma anche accostandosi al repertorio verdiano Abbado ha sempre compiuto scelte di grande originalitá, privilegiando le opere che mettono in risalto le affinità di Verdi con la grande cultura sinfonica europea del suo tempo (Un ballo in maschera, Don Carlo) e quelle che presentano spunti di riflessione sul rapporto tra l’ uomo e il potere, come Simon Boccanegra e Macbeth, e ancora Don Carlo per molti aspetti. Le interpretazioni verdiane di Abbado appartengono alla storia della Scala prima e della Wiener Staatsoper poi, anche grazie alla presenza di cast eccezionali che oggi fanno pensare a un’ età dell’ oro che se ne è andata per sempre.

In questa riflessione sul conflitto tra sentimenti personali e vita pubblica va inquadrato il lavoro compiuto da Abbado sulle opere di Mussorgsky. La sua lettura del Boris Godunov, presentata prima alla Scala con la regia di Ljubimov, poi al Covent Garden e alla Wiener Staatsoper con la messinscena di Andreij Tarkovskij e infine a Salzburg con Herbert Wernicke, ha costituito un vero punto fermo nella storia esecutiva di questo capolavoro. Un’ interpretazione straordinaria per commossa partecipazione espressiva e grandiosità di respiro epico, caratteristiche che stanno alla base anche dell’ esecuzione di Khovanschina realizzata alla Wiener Staatsoper nel 1989, in una versione filologicamente aggiornata in cui si eseguiva per la prima volta il finale composto da Igor Strawinsky. Tra le altre grandi interpretazioni operistiche di Abbado, merita almeno un breve cenno la sua stupenda lettura della Carmen, ossessiva nel suo incalzante ritmo narrativo e splendida per ricchezza di dettagli, finezza stilistica e carica teatrale.

A me personalmente dispiace che il maestro non abbia mai preso in considerazione l’ universo di Puccini, perché sono convinto ad esempio che la scrittura così genialmente innovativa di Turandot potesse benissimo appartenere alla sua concezione interpretativa del Novecento ed essere da lui resa in maniera quanto mai originale. Del  resto, fin dagli inizi della sua carriera Abbado ha fatto del repertorio novecentesco uno dei cardini della sua attività. Gli esiti altissimi dei risultati da lui raggiunti affrontando Strawinsky, Prokofiev, Bartók, Debussy e gli autori  della Scuola di Vienna sono stati commentati e analizzati più volte, e forse solo Pierre Boulez, tra i direttori appartenenti alla sua generazione, è riuscito a raggiungere un tale livello di eccellenza in questo repertorio. Tra i risultati più alti degli ultimi anni in questo ambito, non posso fare a meno di citare la straordinaria esecuzione di La Mer da me ascoltata a Berlino nel maggio 2009, incredibile per il minuzioso lavoro di cesello compiuto sulle dinamiche e destinata a rimanere un punto di riferimento nella storia interpretativa di Debussy.

Dobbiamo adesso parlare brevemente di Abbado interprete di Mahler. Per talento, concezione musicale e formazione culturale, Abbado é sicuramente l’ unico direttore italiano che possedesse i requisiti di base per scandagliare fino in fondo l’ universo del compositore boemo. Non è un caso perciò che il maestro abbia scelto la Seconda Sinfonia di Mahler per il suo debutto al Festival di Salzburg nel 1965. Senza ombra di dubbio le interpretazioni mahleriane di Abbado sono da collocarsi tra le massime della storia, per lucidità analitica e coinvolgimento espressivo, oltre che per la perfetta comprensione dello stile e la naturalezza e fluidità del fraseggio orchestrale. Tra le esecuzioni da me ascoltate dal vivo, sono rimaste indelebilmente impresse nella mia memoria la Prima Sinfonia al Salzburger Festspiele 1990, la Nona a Torino nel 1994 e la Terza a Ferrara nel 1998, tutte e tre con i Berliner Philharmoniker.

A partire dai suoi anni berlinesi Abbado ha intensificato il suo approccio al repertorio del grande sinfonismo classico-romantico, anche qui con un minuzioso e progressivo lavoro di scavo e analisi che ha avuto il suo culmine nel ciclo beethoveniano portato a Roma nel 2000 con i Berliner Philharmoniker, che resta forse la miglior sintesi mai raggiunta fra tradizione classica e ripensamento moderno alla luce del lavoro musicologico compiuto sulle fonti. Questa filosofia di base è riscontrabile anche nel ciclo schubertiano inciso con la Chamber Orchestra of Europe, a mio avviso tra le più belle registrazioni portate a termine dal maestro.
Sulla concezione beethoveniana di Abbado e sui direttori che la hanno maggiormente influenzata, può essere utile rileggere un estratto da un’ intervista da lui rilasciata a Wolfgang Schreiber, scrittore e critico del quotidiano tedesco Suddeutsche Zeitung, parzialmente riportata nel booklet di accompagnamento all’ incisione integrale realizzata con i Berliner Philharmoniker.

WS Come si pone di fronte all’edizione delle Sinfonie beethoveniane, al problema delle partiture autografe e delle correzioni del compositore, alle Stichvorlagen (matrici per l’ incisore), alle parti orchestrali…, e quali sono le peculiarità della nuova edizione a cura di Jonathan Del Mar?

CA È una fortuna avere oggi a disposizione l’edizione di Jonathan Del Mar; io ho deciso di valermene, poiché si tratta di un lavoro critico di altissimo livello. L’autore stesso scrive che molte delle sue osservazioni vanno intese come stimoli, e ciò mi ha consentito di operare scelte competenti fra varie possibilità documentate e plausibili. Grazie a questa accurata edizione critica, frutto degli studi più recenti, e forte dell’esperienza che ho acquisito in lunghi anni di esecuzioni ed incisioni insieme ai Wiener Philharmoniker, alla London Symphony Orchestra e ai Berliner Philharmoniker, ho affrontato con grande entusiasmo questo nuovo ciclo delle Sinfonie beethoveniane. L’obiettivo di Del Mar non è presentare cognizioni filologicamente incrollabili, bensì fornire il materiale originale raccolto secondo criteri rigorosi, lasciando alla creatività e alla sensibilità degli interpreti il compito di porlo in un contesto più ampio. Il merito essenziale del lavoro di Jonathan Del Mar e della nuova edizione delle Sinfonie di Beethoven è di presentare una sintesi di tutti i manoscritti, delle edizioni e delle matrici per la stampa (Stichvorlagen), che l’autore ha messo a confronto. Questo è un fatto cruciale, dato che i compositori molto spesso apportano piccole modiche a manoscritti o edizioni a stampa, o perché nelle matrici di edizioni successive si sono insinuati errori. I quaderni di commenti critici di Del Mar, che accompagnano ogni partitura dell’edizione, mettono in luce inoltre tutti gli aspetti del testo musicale. In ogni sinfonia, ad esempio, articolazione e fraseggio sono analizzati con estrema chiarezza: le legature, la differenza fra legato e non legato, la dinamica, tutto insomma.

(…)

WS Quando ha iniziato ad interessarsi ai problemi testuali relativi alle Sinfonie beethoveniane?

CA Già da molto tempo. Avevo effettuato parecchie correzioni tempo fa, a Vienna. Nella biblioteca della Società degli Amici della Musica sono conservate alcune parti orchestrali autografe delle Sinfonie di Beethoven: è lì che ho consultato i testi. E all’epoca in cui studiavo a Vienna avevo saputo che Nikolaus Harnoncourt lavorava ai problemi della sonorità storica originale, e che aveva scoperto qualcosa di nuovo nelle fonti: prendendo visione della sua lettura storico-critica constatai che alcune conclusioni mi erano già note. Dunque il Suo interesse per Beethoven e le Sinfonie risale a molto tempo fa, prima del periodo berlinese… Mi interesso in effetti da molto tempo alle Sinfonie beethoveniane, fin da prima degli studi musicali a Milano. Le ho studiate durante l’adolescenza, e le ho ascoltate nell’esecuzione di diversi direttori. A quell’epoca Toscanini era ritornato a Milano, e io naturalmente ho assistito ai suoi concerti. Poi ho ascoltato Furtwängler – anche se per la maggior parte in rappresentazioni operistiche, ad esempio la Tetralogia – e Klemperer. Durante gli studi a Vienna ho avuto spesso occasione di ascoltare le Sinfonie di Beethoven dirette da Bruno Walter, Szell, Krips o Scherchen. In parecchi concerti.

WS Quale direttore d’orchestra è stato particolarmente importante o addirittura decisivo per il giovane Claudio Abbado?

CA Per me il più grande interprete è sempre stato Wilhelm Furtwängler, benché alcuni aspetti della sua arte appaiano oggi discutibili, ad esempio i tempi. Con lui ogni nota, ogni fraseggio trovava un significato logico. Toscanini era diverso, sotto la sua bacchetta la musica era più una questione schematica, tecnica, per quanto magnificamente diretta. Con Furtwängler c’era semplicemente più musica.

WS Potrebbe dirci ancora qualcosa sulla differenza fra Toscanini e Furtwängler?

CA Credo che Toscanini fosse il direttore più grande per un’orchestra, il più importante per un ensemble, ma per quanto riguarda il significato di una frase o di una singola nota all’interno di una frase, o il contesto globale di tutte le note nella musica, era Furtwängler che sapeva dirigere e far sentire al meglio le varie differenze. Ed era assolutamente libero nei tempi, soprattutto nell’articolare le relazioni fra i tempi in Beethoven.

(…)

WS Che cosa c’è di nuovo per l’ascoltatore nell’insieme? Una maggiore trasparenza? Con quali organici?

CA Con i Berliner Philharmoniker abbiamo eseguito la Prima, la Seconda, la Quarta e l’Ottava Sinfonia con soltanto tre contrabbassi, quattro violoncelli, sei viole, otto secondi e dieci primi violini. È importante, poiché in certi momenti eseguiamo questi pezzi come musica da camera. Si è parlato sovente di quali formazioni lo stesso Beethoven impiegasse, e sono stati fatti grossi errori. Il compositore dirigeva spesso le Sinfonie nei palazzi viennesi, con organici di dimensioni ridotte, con pochissimi archi. A palazzo Pálffy, per esempio. In fin dei conti i locali che aveva a disposizione non erano che grandi camere, con grande risonanza e poco spazio per i musicisti. D’altra parte lo stesso Beethoven aveva osservato che per l’esecuzione delle grandi sinfonie – la Quinta, la Settima o la Nona – si sarebbero anche potuti raddoppiare i legni e incrementare gli archi, adeguando l’organico a grandi sale. Qual’è allora la scelta giusta? Non è necessariamente prescritto l’uso di un organico limitato; l’unica cosa importante è preservare la trasparenza dell’articolazione, del fraseggio e della dinamica. Senza dimenticare che alla fine deve trattarsi di musica. È questo il mio obiettivo principale.

WS In ogni caso, anche Lei si distanzia dalla vecchia tradizione tedesca, non è vero?

CA Sì, una volta si eseguiva questa musica con compagini di grandi dimensioni. Anch’io talvolta ho optato per formazioni più ampie, ma le ho ridotte gradualmente: ora interpreto coerentemente Beethoven con un’orchestra più ristretta.

WS Qual’ è nella nuova lettura della Nona Sinfonia il rapporto fra strumenti e coro? Anche quest’ultimo è ridotto?

CA Sì, il coro deve assolutamente essere proporzionato all’orchestra. Si deve tener presente, ad esempio, che Beethoven impiegava i tromboni per rinforzare il coro: a quei tempi non erano concepiti come strumenti solisti, non avevano grande potenza. Per questo abbiamo scelto i tromboni più piccoli. Essenziale è anche la pronuncia totalmente omogenea del testo da parte del coro. Molti ottimi cori sono perfettamente affiatati, ma non pronunciano il testo all’unisono. È importante che si capisca ogni parola.

WS Lei si ispira dunque al cosiddetto movimento per la sonorità originale autentica? A quanto Harnoncourt ha iniziato anni fa con Monteverdi o Bach?

CA Certamente. Ciò che si è verificato nella musica barocca per Monteverdi o nel Classicismo Viennese per Mozart – il lavoro con i manoscritti originali – mi è stato di grande aiuto nell’interpretazione di Beethoven, e anche di Schubert, ad esempio. Ma questo soltanto non basta, poiché ogni compositore effettua correzioni, è una cosa che ho imparato occupandomi di musica del nostro tempo, lavorando insieme ai compositori. È comunque importante basarsi sulla maggior quantità possibile di fonti originali.

WS Durante gli studi a Vienna ha acquisito una conoscenza particolarmente approfondita delle Sinfonie di Beethoven? Qual’ è immagine del compositore che Le ha trasmesso Hans Swarowsky?

CA Per lui Beethoven era senz’altro importante. Swarowsky è stato un ottimo insegnante. Ma secondo lui tutti i direttori d’orchestra erano mediocri, Furtwängler era terribile, l’unico bravo direttore era per lui Toscanini, che faceva tutto nel modo giusto, zac, zac, tempo! Di mentalità a mio avviso matematica, Swarowsky seguiva la partitura in modo estremamente rigoroso, non approvava mai un’esecuzione ricca di fantasia, un’esecuzione che giungesse ad un significato diverso.

WS Su quale argomento aveva le cose più importanti da dire nelle sue lezioni?

CA Sulla struttura analitica delle partiture. Mi ha aiutato molto ad esempio nell’imparare a memoria partiture moderne, con un metodo pressoché matematico: si deve conoscere molto bene la partitura, all’inizio, l’architettura, il fraseggio, l’arco globale. Poi si deve praticamente dimenticare tutto quanto, sentire e pensare soltanto alla musica. Swarowsky aveva una similitudine: costruendo una casa, si erigono prima di tutto le strutture di sostegno. Queste sarebbero le 16 o 32 misure iniziali. Nel mezzo c’è il portone, come in un edificio, quindi la struttura generale. Ora, si studiano, si analizzano soltanto le prime misure e si cerca di saperne tutto. Col passare del tempo ho imparato che c’è sempre qualcosa di nuovo da scoprire: non si deve mai pensare di conoscere definitivamente ed esaustivamente un pezzo. Qualcosa da scoprire c’è sempre.

WS Non è d’ostacolo per un musicista ascoltare un pezzo nell’esecuzione di altri interpreti, anche su disco?

CA All’inizio ho avuto difficoltà a liberarmi di certe interpretazioni cui avevo fatto l’orecchio; nondimeno Furtwängler è sempre stato per me il punto di riferimento più importante. La Nona di Beethoven da lui eseguita era la migliore. Un giorno Richard Strauss, dopo averlo ascoltato eseguire Morte e trasfigurazione, gli disse: “È la più bella interpretazione dell’opera che io abbia mai sentito. Non si è sempre attenuto a quanto ho scritto, ma è stata sublime”. Questo ci rende l’idea della grandezza di Furtwängler. Un altro esempio è costituito dalla Carmen di Peter Brook: è magnifica, ma non è più la Carmen di Bizet, bensì un’elaborazione, è musica da camera.

WS Che effetto hanno sugli strumentisti abitudine e senso della tradizione nell’interpretazione di pezzi musicali? Esistono differenze (di mentalità) fra le orchestre?

CA Le orchestre si abituano a certi tempi. Una volta, in occasione di una prova con i Wiener Philharmoniker, feci notare che proprio lì, nel Musikverein di Vienna, erano conservate partiture, parti orchestrali contenenti correzioni di pugno dello stesso Beethoven, su cui si basava la mia lettura. Alcuni la accettarono, altri no. Alcuni ribatterono: “Noi avevamo eseguito questo pezzo sempre così”. È una reazione che si incontra in tutte le orchestre. Alla fine, però, hanno accettato la nuova interpretazione.

WS La infastidiscono conflitti di questo genere? No, non troppo.

CA Ho vinto parecchie battaglie nella mia vita, e continuerò a farlo. Però è un peccato: la mia idea è quella di fare musica insieme, proprio come nella musica da camera. Non dovrebbe essere diverso con l’orchestra.

WS È stato più facile a Berlino che a Vienna dirigere basandosi su una nuova edizione beethoveniana?

CA Sì, anche perché l’orchestra di Berlino è molto più giovane. Negli ultimi dieci anni, da quando sono a Berlino, si sono aggiunti 80 nuovi strumentisti, più di metà dell’intero organico. Ora l’orchestra stessa desidera seguire la nuova edizione delle Sinfonie beethoveniane di Jonathan del Mar. Gli archi suonavano prima con molti cambi d’arco, non con le arcate originali. Questo è mutato.

WS Come definirebbe la differenza fra i Berliner ed i Wiener Philharmoniker, dal punto di vista della sonorità, ad esempio?

CA Si tratta di due grandi orchestre, le migliori del mondo. A Berlino gli strumentisti eseguono quasi esclusivamente concerti, soltanto una volta all’anno hanno l’opportunità di interpretare musica operistica. I Wiener – in qualità di orchestra della Wiener Staatsoper – si dedicano all’opera durante tutta la stagione, e soltanto di rado concerti filarmonici. È una cultura musicale del tutto diversa. Gli archi di Vienna hanno una sonorità più delicata, e naturalmente si esibiscono in una sala, il Musikverein, dalla risonanza più dolce. La Philharmonie di Berlino è diversa, ma anch’essa ha un’acustica meravigliosa; si tratta della migliore sala moderna.

WS Qual è il Suo debito verso Vienna?

CA Ho imparato molto durante il periodo di Vienna. Lì vent’anni fa la prassi esecutiva delle opere di Beethoven, Mozart o Schubert incominciava a cambiare, ad allontanarsi dalla sonorità bruckneriana e wagneriana, a riavvicinarsi a quella del primo Ottocento. È sempre interessante imparare qualcosa da specialisti, benché non si debba mai considerare come una verità assoluta quanto si è imparato.

WS Tornando al raffronto fra le orchestre: si può individuare un certo carattere prussiano nei musicisti berlinesi, un carattere austriaco nei musicisti viennesi e nella loro musica?

CA Ogni paese ha una propria cultura, che senz’altro si riflette anche nella musica. Vienna è contraddistinta da quell’immediato amore per la cultura, per la musica, che vi ha sempre costituito una grande tradizione. Qui a Berlino la cultura musicale è sempre stata aperta: dopo la guerra la presenza di francesi, russi, inglesi, americani ha dato origine ad un carattere internazionale. I Berliner Philharmoniker sono oggi un’orchestra molto aperta, internazionale: ne fanno parte musicisti francesi, svizzeri, italiani, ungheresi, polacchi, ed anche giapponesi e americani. Inoltre nell’organico ci sono anche musiciste e in questo si differenziano dai Wiener.

WS E questa internazionalità rende più facile far musica insieme?

CA Quando le persone sono aperte, e si dedicano con grande amore alla musica, non ci sono più confini, l’internazionalità diviene irrilevante.

(…)

WS Ci siamo allontanati sempre più nel tempo dal XIX secolo, dalla tradizione beethoveniana. È mutato qualcosa a proposito della fede nel “messaggio” di Beethoven, del suo sentimento umanitario?

CA Non mi sembra, anzi, trovo che la fede si sia rafforzata. Io cerco di imparare ogni giorno. Prendiamo ad esempio Goethe: non approvava i lieder di Beethoven, il modo in cui questi aveva messo in musica i suoi testi poetici. Però poi ha ascoltato la Quinta Sinfonia e ne ha compreso la genialità, l’incredibile portata rivoluzionaria. Si tratta veramente di una rivoluzione. Si pensi solo al primo movimento della Quinta: il trattamento superficiale, sprezzante del tema iniziale, lo storpiamento o addirittura l’uso scherzoso che si incontrano oggi danneggiano la musica. Ascoltando attentamente ci si accorge che si tratta di una tema costituita di due soli toni, ripetuti due volte. Beethoven riesce a fare meraviglie con questo tema così breve e semplice: lo sviluppo dell’intera sinfonia è semplicemente sconvolgente!

WS Quale delle Sinfonie di Beethoven ama di più?

CA Quella che sto dirigendo al momento è sempre la più bella. Le amo tutte e nove, che devo dire? Fra me e me ho riflettuto rapidamente: che sia la Sesta, la Nona o la Ottava? Le amo tutte. Si tratta, sotto vari aspetti, di nove universi differenti, ognuno ha una sua sfera propria. La Prima è legata ad Haydn, la Nona, sin dal primo movimento, si libra su nuove idee che a quell’epoca nessuno aveva mai avuto… Secondo me è importante comprendere tutto di questi capolavori: non ci sono limiti, vi si scopre sempre qualcosa di nuovo. Quando la gente dopo un concerto dice: “Oh, questo non l’avevo mai sentito”, non è perché io vi abbia cambiato qualcosa, ma perché il compositore l’ha scritto proprio così. In ciò consiste la grandezza di questi lavori: nella continua scoperta.

Ma non si può concludere un post su Abbado senza accennare al suo trentennale lavoro con le orchestre giovanili, un’ attività che ha profondamente innovato il mondo musicale e posto le basi per la rivelazione di moltissimi musicisti di talento. Dopo aver fondato la European Community Youth Orchestra e la Gustav Mahler Jugendorchester, il maestro negli ultimi anni ha collaborato assiduamente con El Sistema di José Antonio Abreu e si è dedicato assiduamente alla sua ultima creatura, l’ Orchestra Mozart, nata sotto i suoi auspici nel 2004 a Bologna e rapidamente affermatasi come complesso di altissima qualità strumentale.

Che dire ancora? Dal mio punto di vista di assiduo frequentatore di sale teatrali e concertistiche, un grazie sincero al direttore che, dagli anni Settanta in poi, ha accompagnato la mia vita musicale  scandendola con decine di esecuzioni memorabili.
Per il resto, si sa benissimo che Abbado è un uomo che guarda avanti e ha senz’ altro in mente qualche nuovo progetto per sorprendere il suo pubblico. Credo sia opportuno concludere questo post celebrativo con queste bellissime parole di Abbado, che concludono la seconda edizione del libro di conversazioni Musica sopra Berlino, realizzato insieme a Lidia Bramani e dedicato alle stagioni realizzate a capo dei Berliner Philharmoniker. Nel passo che cito qui, Abbado si riferisce al ciclo “Liebe und Tod”, tema della stagione sinfonica1998 – 99 dei Berliner, nel corso della quale venne eseguito il Tristan und Isolde di Wagner, ripreso in forma scenica all’ Osterfestspiele Salzburg nella primavera del 1999 con la regia di Klaus Gruber. Durante il ciclo berlinese vennero eseguite musiche di Berlioz, Schönberg, Strauss, Henze.

La morte, quando si lega all’ amore, può portare con sè il proprio opposto, vale a dire nuova vita. Forse è il segreto della lettura di questo tema da parte di Wagner, dovuta alla sua passione per il pensiero orientale. Se la morte è assenza e immobilità, l’ amore nasce da lei e a lei ritorna, ma così facendo ne smentisce l’ assolutezza. Per noi occidentali è più difficile capirlo. La musica, che poggia innanzitutto sulla memoria, sembra quindi più di qualsiasi altra forma artistica dare senso a questo modo di conseguire una morte che, attraverso l’ amore, dà vita.

(Claudio Abbado, Musica sopra Berlino. Conversazione con Lidia Bramani, 2° edizione aggiornata, Bompiani, Milano 2000, pag. 318)

Tanti auguri, Claudio! Sì perchè, come tutti sanno, ad Abbado non piace affatto essere chiamato maestro…

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