Beethoven – Sonata op. 31 n° 1

Con questo post apro una nuova serie, dedicata all’ approfondimento critico di brani che ritengo di particolare interesse. Come primo contributo, ho scelto la Sonata per pianoforte in sol maggiore di Ludwig van Beethoven, la prima delle tre Sonate op. 31 scritte tra il 1801 e il 1802 e pubblicate nel 1803 dall’ editore Nageli di Zürich. Delle tre Sonate che formano l’ opera 31, quella in sol maggiore non è di frequentissima esecuzione nel normale repertorio concertistico, essendo stata messa un po’ in ombra dalla grande popolarità di cui hanno sempre goduto le altre due, soprattutto la celeberrima op. 31 n° 2 detta “La Tempesta”. Peccato, perchè dal punto di vista musicale si tratta di un lavoro profondamente originale e ricco di caratteristiche innovative. Siamo nel periodo in cui il genio di Bonn aveva appena superato la crisi depressiva descritta nel celebre Testamento di Heiligenstadt, nel quale il musicista esprimeva la sua disperazione davanti alla crescente sordità e la necessità che ne derivava di isolarsi a poco a poco dagli uomini.  Ne riporto il testo in traduzione italiana:

A Caspar Anton Carl e [Nikolaus Johann] van Beethoven

                                        Heiligenstadt, 6 ottobre 1802
Per i miei fratelli Carl e [Johann] Beethoven

O voi uomini che mi reputate o definite astioso, scontroso o addirittura misantropo, come mi fate torto ! Voi non conoscete la causa segreta di ciò che mi fa apparire a voi così. Il mio cuore e il mio animo fin dall’infanzia erano inclini al delicato sentimento di benevolenza e sono stato sempre disposto a compiere azioni generose.

Considerate, però, che da sei anni mi ha colpito un grave malanno peggiorato per colpa di medici incompetenti. Di anno in anno le mie speranze di guarire sono state gradualmente frustrate, e alla fine sono stato costretto ad accettare la prospettiva di una malattia cronica (la cui guarigione richiederà forse degli anni o sarà del tutto impossibile). Pur essendo dotato di un temperamento ardente, vivace, e anzi sensibile alle attrattive della società, sono stato presto obbligato ad appartarmi, a trascorrere la mia vita in solitudine. E se talvolta ho deciso di non dare peso alla mia infermità, ahimè, con quanta crudeltà sono stato allora ricacciato indietro dalla triste, rinnovata esperienza delle debolezza del mio udito. Tuttavia non mi riusciva di dire alla gente: «Parlate più forte, gridate perché sono sordo». Come potevo, ahimè, confessare la debolezza di un senso, che in me dovrebbe essere più raffinato che negli altri uomini e che in me un tempo raggiungeva un grado di perfezione massima, un grado tale di perfezione quale pochi nella mia professione sicuramente posseggono, o hanno mai posseduto. – No, non posso farlo; perdonatemi perciò se talora mi vedrete stare in disparte dalla vostra compagnia, che un tempo invece mi era caro ricercare. La mia sventura mi fa doppiamente soffrire perché mi porta a essere frainteso. Per me non può esservi sollievo nella compagnia degli uomini, non possono esservi conversazioni elevate, né confidenze reciproche. Costretto a vivere completamente solo, posso entrare furtivamente in società solo quando lo richiedono le necessità più impellenti; debbo vivere come un proscritto. Se sto in compagnia vengo sopraffatto da un’ansietà cocente, dalla paura di correre il rischio che si noti il mio stato. – E così è stato anche in questi sei mesi che ho trascorso in campagna. Invitandomi a risparmiare il più possibile il mio udito, quell’assennata persona del mio medico ha più o meno incoraggiato la mia attuale disposizione naturale, sebbene talvolta, sedotto dal desiderio di compagnia, mi sia lasciato tentare a ricercarla. Ma quale umiliazione ho provato quando qualcuno, vicino a me, udiva il suono di un flauto in lontananza e io non udivo niente, o udiva il canto di un pastore e ancora io nulla udivo. – Tali esperienze mi hanno portato sull’orlo della disperazione e poco è mancato che non ponessi fine alla mia vita. – La mia arte, soltanto essa mi ha trattenuto. Ah, mi sembrava impossibile abbandonare questo mondo, prima di aver creato tutte quelle opere che sentivo l’imperioso bisogno di comporre; e così ho trascinato avanti questa misera esistenza – davvero misera, dal momento che il mio fisico tanto sensibile può, da un istante all’altro precipitarmi dalle migliori condizioni di spirito nella più angosciosa disperazione. – Pazienza – mi dicono che questa è la virtù che adesso debbo scegliermi come guida; e adesso io la posseggo. – Duratura deve essere, io spero, la mia risoluzione di resistere fino alla fine, finché alle Parche inesorabili piacerà spezzare il filo; forse il mio stato migliorerà, forse no, a ogni modo io, ora, sono rassegnato. – Essere costretti a diventare filosofi ad appena 28 anni non è davvero una cosa facile e per l’artista è più difficile che per chiunque altro. – Dio Onnipotente, che mi guardi fino in fondo all’anima, che vedi nel mio cuore e sai che esso è colmo di amore per l’umanità e del desiderio di bene operare. O uomini, se un giorno leggerete queste mie parole, ricordate che mi avete fatto torto; e l’infelice tragga conforto dal pensiero di aver trovato un altro infelice che, nonostante tutti gli ostacoli imposti dalla natura, ha fatto quanto era in suo potere per elevarsi al rango degli artisti nobili e degli uomini degni. – E voi fratelli miei, Carl e [Johann], dopo la mia morte, se il professore Schmidt sarà ancora in vita, pregatelo a mio nome di fare una descrizione della mia infermità e allegate al suo documento questo mio scritto, in modo che, almeno dopo la mia morte, il mondo e io possiamo riconciliarci, per quanto è possibile. – Nello stesso tempo vi dichiaro qui tutti e due eredi del mio piccolo patrimonio (se posso chiamarlo così). – Dividetelo giustamente, andate d’accordo e aiutatevi reciprocamente. Il male che mi avete fatto, voi lo sapete, vi è stato perdonato da lungo tempo. Ringrazio ancora in maniera particolare te, fratello Carlo, per l’affetto che mi hai dimostrato in questi ultimi anni. Il mio augurio è che la vostra vita sia più serena e più scevra da preoccupazioni della mia. Raccomandate ai vostri figli di essere virtuosi; perché soltanto la virtù può rendere felici, non certo il denaro. Parlo per esperienza. È stata la virtù che mi ha sostenuto nella sofferenza. Io debbo a essa, oltre che alla mia arte, se non ho messo fine alla mia vita col suicidio. – State bene e amatevi. – Ringrazio tutti i miei amici, in particolare il principe Lichnowsky e il professor Schmidt. Vorrei che gli strumenti del principe L[ichnowsky] venissero custoditi da uno di voi, purché ciò non conduca a un litigio fra voi. Qualora essi possano servire a uno scopo più proficuo, vendeteli pure; quanto sarò lieto, se potrò esservi utile anche nella tomba. – Ebbene, questo è tutto. – Con gioia vado incontro alla Morte – se essa venisse prima che io abbia avuto la possibilità di sviluppare tutte le mie qualità artistiche, allora, malgrado la durezza del mio destino, giungerebbe troppo presto; e indubbiamente mi piacerebbe ritardarne la venuta. – Sarei però contento anche così; non mi libererebbe essa forse da uno stato di sofferenze senza fine? Vieni dunque, Morte, quando tu vuoi, io ti verrò incontro coraggiosamente. – Addio, non dimenticatemi del tutto, dopo la mia morte. Io merito di essere ricordato da voi, perché nella mia vita ho spesso pensato a voi, e ho cercato di rendervi felici. – Siate felici. –

LUDWIG VAN BEETHOVEN

Per i miei fratelli Carlo e [Johann]
Da leggere ed eseguire dopo la mia morte
                                                                                              Heiligenstadt, 10 ottobre 1802
Così prendo commiato da voi – e per di più con tanta tristezza – sì, la speranza che ho nutrito – la speranza che ho portato con me qui, di guarire almeno in parte – quella speranza ormai la devo completamente abbandonare. Come d’autunno le foglie cadono e appassiscono – così quella speranza è per me ormai del tutto inaridita. Parto da qui – quasi nelle stesse condizioni in cui ero arrivato. – Anche il grande coraggio – che spesso mi animava nelle belle giornate d’estate – è ormai svanito. – O provvidenza – concedimi ancora un giorno di pura gioia. – Da tanto tempo ormai non conosco più l’intima eco della vera gioia. – Oh, quando – quando, Dio Onnipotente – potrò sentire di nuovo questa eco nel tempio della Natura e nel contatto con l’umanità. – Mai? – No! – Oh, questo sarebbe troppo crudele.
(da Beethoven, Autobiografia di un genio. Lettere, pensieri, diari, a cura di Michele Porzio, Oscar Classici Mondadori, Milano 1996,  pp. 44-48)
Una breve descrizione della Sonata. Il primo movimento è un Allegro vivace in tempo 2/4, nella tonalità di base di sol maggiore. La struttura formale è quella della forma-sonata classica: esposizione – sviluppo – ripresa. Il tema principale presenta una particolarità molto interessante: la mano destra suona in lieve anticipo rispetto al basso della sinistra. Questo effetto, ripetuto per ben dieci volte, crea una sensazione di tensione che focalizza l’ interesse dell’ ascoltatore sulla linea tematica di base.

Il secondo tempo  è un Adagio grazioso in tempo 9/8, tonalità  di do maggiore, sottodominante della tonalità di impianto dell’ intero brano. Tutta l’ organizzazione tematica del movimento si basa su di un trillo sulla settima di dominante.

Il terzo movimento è un Rondò Allegretto in tempo 4/4,  nella tonalità di base di sol maggiore. La struttura formale è quella di un Rondò, con un tema principale strutturato in quattro frasi e che si conclude con un Presto lanciato da un doppio trillo di dominante (RE-LA).

Qui di seguito, tre estratti di saggi analitici dedicati a questa Sonata.

Sulla Sonata in sol maggiore, ecco il parere del grande studioso beethoveniano Maynard Solomon:

“It is difficult to say whether the three Sonatas, op. 31 (composed in 1802, published 1803-04 by Nägeli in Zürich), opened an era or closed one.  Bekker saw the first two sonatas as the culmination of the fantasy-sonata form, and the third as the beginning of a new virtuoso style which would later come to fruition in the Waldstein and Appassionata sonatas.  Blom calls the first–a three-movement piece in G major–“a somewhat reactionary work for its time” and one which leans heavily on pianistic devices”

(Maynard Solomon, Beethoven, Schirmer Trade Books, New York 1998, p. 106).

Sul carattere profondamente innovativo delle tre Sonate op. 31, si sofferma William Kinderman, pianista e musicologo statunitense, professore di Musicologia e direttore della Music Education Division alla University of Illinois:

“Beethoven’s innovative tendencies surface more clearly in the three piano sonatas of op. 31, also from 1802.  These three sonatas, in G major, D minor, and E-flat major, are notable landmarks along Beethoven’s so-called ‘new path’, boldly exploring artistic territory that he soon consolidated in the Eroica Symphony.
An aggressively original thrust emerges at the beginning of the G major Sonata op. 31 no. 1.  The initial gestures are syncopated; the two hands seem unable to play together.  Swift falling passagework yields to repeated tonic chords that reach the dominant ant the end of the first phrase.  Then, surprisingly,  Beethoven shifts the following phrase down a whole step into F major.  Such treatment of the nearer keys ‘as if they were mere local chords’, in Donald Francis Tovey’s words, (19: A Companion to Beethoven’s Piano Sonatas, p. 115) expands the tonal and dramatic range of the music.  Beethoven introduced similar harmonic departures at the outset of his Waldstein and Appassionata sonatas.  Both of the other op. 31 sonatas, in D minor and E-flat major, also begin with striking harmonic ambiguities and tensions–a hallmark of his innovative approach.
Unlike these pieces, the G major Sonata proceeds with an air of paradox and comedy, with a touch of the bizarre that is no longer Haydnesque but distinctively Beethovenian.  As Brendel writes, ‘the character that emerges is one of compulsive, but scatterbrained, determination’. (20: Music Sounded Out, p. 28)  Such a work cannot be taken at face value, but solemn commentators who would deny humorous possibilities to music have maligned op. 31 no. 1 as inferior and slipshod. (21: See, for instance, Blom, Beethoven’s Pianoforte Sonatas Discussed, pp. 123-6)  A key to understanding the opening Allegro vivace lies in Beethoven’s ironic attitude to the unbalanced, somewhat commonplace nature of his basic material:  what unfolds in the development with startling vehemence later dissolves into coyish, understated accents in the coda, where a new point emerges in the business at hand.  In these last moments of the Allegro vivace, Beethoven introduced a turn-figure foreshadowing the head motif of the rondo finale, while he correspondingly recalls the opening movement in the last moments of the rondo, thereby casting unifying threads across the piece as a whole.
The second movement, Adagio grazioso, displays an atmosphere of operatic elegance slightly overdone.  The trills and ornate decorations, the serenade-like flavour, and the exaggerated rhetoric convey a hint of sophisticated mockery.  In the following rondo finale, Beethoven’s ingenious demands on the musical tradition take yet another form.  He renders the expected repetitions of the main theme in the rondo design unpredictable through variations in texture and rhythmic intensification, but reserves the most extraordinary events for the coda.  Here, once more, he sees through, and beyond, the surface of his thematic material, exposing an underlying substratum of musical meaning.  First, the head of the rondo theme is broken off into silence; the ensuing phrase is then broadened into an Adagio.  Beethoven extends the series of interrupted phrases without allowing the music to close in the tonic, building suspense (Ex. 21).  He then plunges into an exciting Presto coda, with the thematic turn emancipated from its earlier context.  Beethoven caps his sonata by allowing the rapid turn-figure to migrate into the low bass register, as sharp repeated rhythms recalled from the opening movement dissipate into a paradoxical close of soft chords and pregnant silences”

(William Kinderman, Beethoven, 2° ed., Oxford University Press, New York 2009, pp. 74-75).

Joachim Kaiser, uno dei più eminenti musicologi tedeschi odierni, nel suo libro dedicato alla Sonate beethoveniane sottolinea il carattere di graffiante ironia che caratterizza a tratti il brano:

“Am Anfang dieser glänzenden, übermütigen und unwiderstehlich eleganten Sonate ist der Rhythmus, die straffe, federnde Betonung. Erst das Seitenthema des Allegro vivace spielt Modulationen aus, knapp-empfindsame Dur/Moll-Wechsel, die dem stürmisch motorischen Impuls des Satzes nicht mehr ganz so offenkundig untergeordnet sind.  Das Adagio läßt sich mit ausführlichem Charme auf Serenadenhaftes ein, auf Koloratur-Überfluß und Opera-buffa-Effekte, gerät dabei aber weniger ins Pesiflieren als ins Schwärmen.  Thematische Arbeit und souveräne Virtuosität bestimmen das Rondo:  alles endet in einer spannungsvollen Kadenz samt pointiertem Presto.

Die Sonate Opus 31 Nr. 1 weist Analogien zur Waldstein-Sonate auf (harmonischer Ablauf des Hauptthemas, Terzverwandschaft des Seitensatzes, die Rondo-Kadenz).  Hier bietet sich straff, artifiziell, noch zur Salon-Musik im Konservationston gebändigt, was später zur hymnisch-irdischen Freiheit von Opus 53 explodieren wird.  Auch war der Wiener Salon Haydns und Beethovens von 1800 etwas durchaus anderes als der Pariser Salon Chopins und Liszts von 1840.
Pointierter, trockener, klarer, witziger hat Beethoven kaum je komponiert.  Es gibt kein strawinskyhafteres Stück aus seiner Feder.  Um so merkwürdiger, daß Strawinsky in einem Essay über Beethovens Klaviersonaten gerade über diese G-Dur-Sonate so abfälloig urteilt! “Mit Ausnahme von Opus 31 Nr. 1 finde ich alle Sonaten bezaubernd”, schreibt Strawinsky.  Verwandtschaften, die sich abstoßen?

Noch eine Vorbemerkung:  Manche Interpreten stellen Beziehungen her zwischen den (auf den ersten Blick so verschiedenen) Sonaten Opus 31 Nr. 1 und 2.  Was ist überhaupt den Sonaten Opus 31 gemeinsam und was an ihnen neu?  Unabweisbar, wenn auch schwer beweisbar, legen sie den Eindruck nahe, indirect und direkt etwas vorzuführen, etwas im Schilde zu führen.  Sie scheinen mehr als nur strömender oder imporisatorischer oder passionierter oder stimmungshafter Ausdruck zu sein, sie demonstrieren auch etwas.  Sie wirken, wie auf ein Ziel hin angelegt, auf die Entfaltung eines jeweils bestimmten Problems hin entworfen, wollen offenbar hinaus über bloß unmittelbar Charakteristisches worunter die Musik-Ästhetik der Beethoven-Zeit musikalischen Ausdruck verstand, modifiziert einmal durch den Gang und die Bewegung der Töne, und dann durch die Tonart.

(Joachim Kaiser, Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre Interpreten, S.Fischer, Frankfurt 1975, pp. 290-91)

Veniamo ora all’ ascolto della Sonata op. 31 n° 1. L’ esecuzione che ho scelto è quella di Daniel Barenboim, tratta dal ciclo completo delle Sonate di Beethoven, registrato alla Staatsoper unter den Linden nel 2005.

 

 

Per i prossimi contributi, prenderò in considerazione anche eventuali proposte che mi dovessero pervenire.

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