Antonio Juvarra – Manifesto della tecnica vocale italiana

Ricevo e pubblico questo scritto di Antonio Juvarra, docente di canto tra i più esperti e reputati, che già in passato è stato ospite di questo sito. Le questioni da lui trattate sono molteplici e di grande interesse, soprattutto in un periodo come l’ attuale, in cui l’ arte del canto sembra aver completamente smarrito i punti di riferimento. Ringrazio Antonio Juvarra per la preferenza accordatami con lo scegliere il mio blog come luogo di pubblicazione.

Buona lettura.

MANIFESTO DELLA TECNICA VOCALE ITALIANA

di Antonio Juvarra

Esiste una via al canto che in tutto il mondo è riconosciuta come la più valida, ma che sempre più si va smarrendo proprio nel luogo che secoli fa la vide nascere e cioè l’ Italia. Ciò che oggi si definisce ‘tecnica vocale italiana’, ‘belcanto’ o ‘cantare all’ italiana’, rappresenta infatti un peculiare modus tecnico-vocale e stilistico, che  è assurto ormai da tempo a modello universale di bellezza e funzionalità. Il problema che oggi si pone è che questa forma culturale rappresenta sì un ‘prodotto con denominazione di origine controllata’, ma solo per quanto riguarda la sua provenienza storico-geografica e le sue caratteristiche estetiche generiche, mentre rimane un fenomeno con denominazione del tutto ‘incontrollata’, per quanto riguarda i suoi caratteri strutturali specifici, cioè strettamente tecnico-vocali. Essi rimangono ignoti anche a molti ‘addetti ai lavori’  (cantanti, musicologi, pianisti e direttori d’ orchestra), che spesso si trovano a dare indicazioni totalmente errate a riguardo, contribuendo ad aumentare la generale confusione di idee su questo argomento.

Per quanto riguarda il primo aspetto, estetico-stilistico, la nozione di belcanto ha ormai potuto fissarsi in modo abbastanza preciso  e coerente. Queste ne sono le caratteristiche: un suono puro, che rappresenta la fusione armonica degli opposti (chiaro e scuro, pieno e leggero, concentrato e diffuso, sottile e rotondo, frontale e spazioso, penetrante e morbido, alto e profondo, soffuso e radioso, vibrante e fermo) fa la sua apparizione quale naturale emanazione di una tecnica vocale altamente raffinata, in cui il vibratore, il sistema di articolazione e risonanza e il sistema respiratorio hanno stabilito tra loro una speciale sinergia e un complesso equilibrio dinamico, vissuto come naturalezza.  Il risultato è un ampliamento delle possibilità dinamiche ed espressive della voce, tale da rendere possibili, con massima resa e minimo sforzo, quelli che sono i segni distintivi di questa vocalità: la capacità di crescere e diminuire il suono, di realizzare ‘sostenuti’ e varie forme di agilità, di legare i suoni, di ‘parlare sul fiato’ e declamare, di estendere la voce grazie alla padronanza (e alla mimetizzazione) dei passaggi di registro, di variare i colori dalla voce piena alla mezza voce, mantenendo la fluidità dell’ emissione e l’ uguaglianza della voce.

Esiste un nesso invisibile tra questo tipo di canto e la dimensione della natura profonda. In effetti la cultura del belcanto crede che non si possa trovare la bellezza, in quanto aspetto sensibile della verità, fabbricandola  artificialmente, ma solo rimanendo a contatto con la natura e le sue leggi. Questa concezione nasce da quella stessa incredibile intuizione da cui è nata tutta l’ arte classica mediterranea, ossia: solo ciò che è profondamente semplice e naturale può esprimere e realizzare ciò che è autenticamente bello e umano.

Dal punto di vista scientifico, d’ altra parte, si può dire che il senso di straordinaria, euforizzante leggerezza e naturalezza dell’ emissione vocale belcantistica (che per altro si concilia perfettamente anche con la potenza vocale), si spiega come attuazione in ambito artistico del fenomeno acustico della risonanza libera, in opposizione a quella forzata, tipica di molte emissioni vocali ‘spinte’. A sua volta il fenomeno della risonanza libera, sfruttando la forza d’ inerzia, rappresenta l’ applicazione di quel principio universale di semplificazione, su cui si basa sia l’ antica arte classica, sia la teorizzazione scientifica, da Occam fino a Einstein.

Il concetto di ‘risonanza libera’ rappresenta anche un criterio molto efficace per distinguere il vero canto italiano dai suoi surrogati, dato che purtroppo il concetto di ‘belcanto’, abusivamente adottato oggi da molte scuole e accademie di canto all’insegna (ma solo all’insegna…) del belcanto, è divenuto sempre più oggetto di grossolane manipolazioni, che denotano la più totale ignoranza dei principi elaborati dalla scuola di canto italiana storica, quali si possono individuare sulla base dei suoi testi fondamentali, primo tra tutti il trattato di Giambattista Mancini. Queste manipolazioni, che arrivano fino al falso storico vero e proprio, provengono sia dai fautori di una vocalità ‘moderna’ (cioè ‘spinta’), sul modello della scuola dell’ ‘affondo’, sia dai fautori di una vocalità ‘antica’ (cioè ‘non vibrata’), sul modello delle scuole inglesi e olandesi.

Il falso storico più grossolano, elaborato dai primi, è quello di far credere che i grandi cantanti del periodo ‘verista’ dell’opera (a cominciare da Caruso) non adottassero una tecnica belcantistica e che per rendere la voce potente sia necessario deviare dai principi di quella tecnica. Il falso storico più grossolano, elaborato dai secondi, è invece quello di far credere che la tecnica belcantistica abbia a che fare qualcosa con il canto a ‘voce fissa’ e col falsetto, inteso in senso stretto.

Ora, se vogliamo che il lavoro di ripristino della tecnica vocale italiana storica, quale si rende necessario oggi in Italia, si basi sui requisiti minimi dell’ obiettività e del rigore scientifico, dobbiamo partire da quelle ‘costanti indubitabili’, da quei leit motiv che fanno da filo conduttore della didattica del canto italiano.  Essi sono:

1)- il principio di semplicità, flessibilità, fluidità e naturalezza a tutti i livelli ;

2)- l’ articolazione sciolta ed essenziale sul modello del parlato ( e non del declamato);

3)- il sorriso interno e l’ espressione del viso “calma e naturale” (F. Lamperti) e senza “smorfie” (Tosi);

4)- la respirazione ampia e morbida sul modello del sospiro di sollievo e della boccata d’ aria (e non la respirazione meccanica);

5)- la gola aperta (passivamente e non attivamente) ;

6)- il contatto morbido con l’ energia (e non l’ assenza o l’ eccesso di energia);

7)- la modulazione dei suoni (e non il grido).

E’ evidente che la mancanza di uno di questi elementi è sufficiente per accertare l’estraneità di una determinata tecnica vocale alla tradizione del vero canto all’italiana. Ad esempio, nel caso della tecnica dell’ ‘affondo’ gli elementi mancanti sono almeno quattro (1, 2, 3, 6), mentre nel caso della tecnica della ‘maschera’ gli elementi mancanti sono almeno tre (1, 5, 6). Spesso, paradossalmente, in quest’ ultima è mancante anche il terzo elemento (il sorriso), perché l’accentuazione artificiale del suono ‘avanti’, unita alla fobia che aprendo la gola il suono possa diventare ‘di gola’, fa sì che l’introduzione del giusto sorriso (indicazione tecnica riproposta in TUTTI i trattati di canto dal Settecento alla prima metà dell’ Ottocento, Garcia compreso !) dia come risultato un suono schiacciato.

Entrambi i metodi, in quanto meccanicistici, violano il primo e il più importante dei principi sopra elencati, quello della naturalezza, con cui i successivi sono da mettere in relazione.

Più di dieci volte ricorre nel più importante trattato di canto del Settecento, scritto da Giambattista Mancini, il concetto di natura. Ricorre sotto forma di sostantivo (“l’ arte del canto consiste nel conoscere dove la NATURA ci porta”, “dare con NATURALEZZA la voce”), di avverbio (“ogni cantante deve situar la sua bocca, come suol situarla quando NATURALMENTE sorride”) e di aggettivo (“la flessibilità è necessaria per dare alla voce la NATURAL chiarezza”, “la voce non può uscire NATURALE e bella, quando trovi le fauci in una posizione forzata”) e così via.

Ma questa insistenza non è esclusiva di Mancini, dato che la ritroviamo riproposta anche dagli  autori successivi, molti dei quali grandi cantanti, come ad esempio: Bernardo Mengozzi (“mettere la voce con NATURALEZZA”), Mathilde Marchesi (“aprire la bocca NATURALMENTE”), Francesco Lamperti (“NATURA, NATURA  e poi NATURA”), Enrico Panofka (“Siate prima di tutto NATURALI”), Enrico Caruso (“l’articolazione deve essere effettuata nel più semplice e NATURALE dei modi, in accordo con i movimenti NATURALI degli organi ad essa preposti”), Luisa Tetrazzini (“c’è un solo modo di cantare ed è cantare NATURALMENTE, comodamente e facilmente”), Aureliano Pertile (“il giusto sistema di canto: l’unico, il vero, il NATURALE”), Giacomo Lauri Volpi (“ le quattro virtù cardinali del cantante sono la semplicità, la spontaneità, la sincerità, la NATURALEZZA”). Addirittura nel libro su Caruso scritto dal suo amico, il foniatra Marafioti, l’ autore riferendosi alla tecnica vocale di Caruso, per differenziarla dalle altre, parla sempre di “metodo naturale di canto di Enrico Caruso”.

Il principio della naturalezza ha molteplici significati. Vale come principio operativo, che si attua nell’esigere fin dall’inizio degli studi, ovviamente riferito alle situazioni vocali più semplici, un senso di facilità, semplicità e spontaneità, che dovrà poi estendersi gradualmente a tutta l’estensione della voce e alle situazioni vocali più difficoltose. Vale come criterio gnoseologico, nel senso di rigettare quelle concezioni della voce e del canto complicate e spesso astruse, che implicano e inducono un controllo attivo e localizzato di singole componenti dello strumento vocale, sulle quali viene fissata nevroticamente l’ attenzione, perdendo di vista la loro interrelazione armonica, ossia la coordinazione naturale globale.

Vale in fine come ‘antivirus’, come filtro per eliminare quei gessi, quelle protesi pseudotecniche che vengono applicate sia al sistema di articolazione e di risonanza, sia al sistema respiratorio, limitando gravemente la funzionalità della voce.

Sempre più al giorno d’oggi, in effetti, il percorso del canto esige una progressiva semplificazione ed eliminazione della zavorra pseudotecnica (dai ‘giri’ alle ‘proiezioni’ alle ‘maschere’ agli ‘imbuti alle labbra’ ai ‘tubi a pressione’ alle ‘respirazioni pelviche’ agli ‘affondi’ alle ‘figure obbligatorie’…) e un recupero di quella che viene chiamata coordinazione muscolare naturale globale.

Volendo sintetizzare in uno slogan il senso del discorso, potremmo dire che la vera tecnica vocale italiana è stata sempre concepita come un semplificatore di complessità e non un complicatore di semplicità. Si potrebbe anche dire che non è sufficiente fare la cosa giusta, ma occorre creare le condizioni perché si faccia da sola, in sintesi che non si tratta di FAR funzionare, ma di LASCIAR funzionare la voce. Questa è la condizione che caratterizza il canto di alto livello che, fortunatamente e fortunosamente, ancora viene riconosciuto come ‘canto all’ italiana’ nel mondo artistico internazionale. Canto a risonanza libera e belcanto, come abbiamo visto, sono da considerarsi sinonimi che indicano la stessa realtà.

A questo punto chi fosse tentato di considerare una concezione del genere come sensazionalistica e semplicistica, non avrebbe colto la differenza tra due diversi tipi di magia: la magia di chi strofina la lampada di Aladino, sperando che compaia il genio che vi abita dentro, e la magia di chi solleva con due dita un’automobile, ‘semplicemente’ girando la manovella di un pezzo di ferro, chiamato ‘cric’…. Se i Bellarmino di una volta si rifiutavano ‘per principio’ di guardare attraverso il cannocchiale di Galileo perché non ‘contemplato’ da Aristotele e da Tolomeo, i Bellarmino di adesso si rifiutano di provare questo cric invisibile, perché lo ritengono ‘per principio’ troppo banale ed ‘empirico’ e si ingegnano a brevettare i mille modi per alzare l’ automobile con la forza delle braccia….

L’ approccio meccanicistico moderno si oppone all’approccio olistico e ‘sinestetico’ della scuola di canto italiana storica. Infatti  l’attenzione localizzata, separativa e successiva, rivolta al corpo-strumento, ostacola l’ emissione e la risonanza, mentre la consapevolezza globale, inclusiva e simultanea, del corpo-strumento libera l’ emissione e la risonanza. L’ immaginario anatomico-muscolare è in rapporto con la prima; l’ immaginario senso-motorio è in rapporto con la seconda.

Un esempio di approccio meccanicistico al canto in contrapposizione all’ approccio naturale è rappresentato dal controllo dello spazio di risonanza. I metodi scientifico-meccanicistici postulano che se io a tale scopo aziono direttamente l’innalzamento del palato molle e/o l’abbassamento della laringe, otterrò un controllo più preciso che se invece mi affido ad atti globali naturali come l’ inspirazione profonda. L’esperienza ci dimostra invece che è esattamente il contrario. Il controllo meccanico diretto dei muscoli è un controllo di tipo molto grossolano ed è inutilizzabile in un’attività così sottile come il canto. Al contrario la coordinazione globale naturale suscitata dal respiro naturale profondo, in quanto atto olistico, pone il cantante nelle condizioni ideali del canto, senza un movimento analitico di controllo diretto dei singoli muscoli, di per sé innaturale e disarmonico.

La concezione dei grandi studiosi storici del canto all’ italiana è una concezione dinamica, non statica del canto. Riconosce cioè che l’ essenza del canto non è quella di un oggetto da spostare o ‘proiettare’ in zone privilegiate e magiche del corpo, come la mitica ‘maschera’, ma di un continuum fluido e duttile, che non può essere congelato e ingessato in stampini prefabbricati, con sopra appiccicata l’etichetta della rispettiva ‘tecnica’. Se si impone dall’ esterno una qualsiasi posizione statica, prefissata, non solo della bocca, ma anche della gola, la quale non tenga conto delle esigenze acustiche di flessibilità, pieghevolezza, mobilità e fluidità di cui vive lo strumento voce, non potrà mai avvenire quella fusione ‘magica’ tra il nucleo del suono puro, originato dalla voce parlata, e lo spazio ampio e morbido, creato dal respiro naturale profondo, secondo un’ intuizione geniale che di lì a poco verrà espressa dal castrato Pacchierotti con la sua celebre formula del belcanto: “chi sa ben respirare e ben sillabare, saprà ben cantare”  , dove il “ben sillabare” è rappresentato dal semplice dire e il ‘mal sillabare’ dall’accentuare direttamente la scansione articolatoria, o dal predeterminare in maniera statica la forma delle cavità di risonanza.

L’ intuizione dell’esistenza di uno spazio bicamerale di risonanza, formato da gola e bocca, e della necessità di stabilire un “accordo” acustico tra di essi ai fini della creazione della risonanza libera del canto ad alto livello, è l’ idea geniale che per primo ebbe Mancini nel Settecento e che alla fine dell’ Ottocento scomparve, soppiantata dalla nozione antiacustica di ‘maschera’ e di presunte cavità di risonanza nasali e paranasali, che recentemente la scienza, dopo averle teorizzate per più un secolo, ha scoperto essere, al contrario, delle cavità di assorbimento del suono……

L’ accordo acustico di Mancini non è che l’ esito naturale della relazione che il cantante è riuscito a stabilire tra quello che Mancini chiama “il moto naturale della bocca” e “il moto naturale della gola”. È questa relazione dinamica e non una qualsiasi illusoria ‘posizione’ statica a permettere quella sintonizzazione automatica del suono da cui si genera la risonanza libera del canto. Da che cosa è rappresentato “il moto naturale della bocca” ? Da niente di più e di diverso che il “moto consueto” degli elementi articolatori che avviene parlando (NON declamando). Da che cosa è rappresentato il “moto naturale della gola” ? Dagli impercettibili e automatici movimenti duttili con cui, rimanendo distesa, la gola si adatta alle esigenze dell’articolazione-sintonizzazione.

È chiaro che Mancini in questo modo sconfessa tutti i moderni ‘stampini’, rappresentati, ad esempio, dalle bocche ovali (da lui definite “mostruose”), dalle ‘maschere’, dagli spazi di risonanza modellati su una sola vocale, considerata ideale, e dalle labbra a forma di imbuto. Se pensiamo che oggigiorno quest’ ultima è la ‘forma’ proposta come modello tecnico in un luogo istituzionale come l’ Accademia della Scala e in altre sedi didattiche all’ insegna del belcanto, possiamo prendere amaramente coscienza della distanza sempre più grande che ormai separa le tecniche vocali attuali dal vero canto all’ italiana. Da questo punto di vista il criterio della naturalezza si mostra molto utile per ‘testare’ la validità di tutti gli espedienti tecnico-vocali che vengono applicati nelle scuole di canto al sistema di risonanza della voce, a partire, appunto, dalle labbra a imbuto, dal labbro superiore che copre i denti oppure sollevato, dalla lingua che deve toccare i denti inferiori, dalle ampie escursioni verticali della mandibola ecc. Se l’ applicazione di questi espedienti alla voce parlata già determina, come in effetti determina, una distorsione acustica anche lieve del suono e una certa macchinosità della pronuncia, quegli espedienti sono da buttare nel cestino…..

Per quanto riguarda l’ invito di Mancini a ‘sorridere’ (che verrà riproposto anche in seguito nell’ Ottocento da tutti i più grandi studiosi del canto), in apparenza anch’esso potrebbe rientrare nel novero degli espedienti prima citati. In realtà il sorriso è sbagliato, solo se viene realizzato come forma statica prefissata, soprattutto se come sorriso esterno, ma NON se viene realizzato come era nelle intenzioni di questi autori, e cioè come tendenza dinamica e flessibile e come forma spaziale fluida. Non a caso esso si pone in relazione con quello spazio naturale e duttile, che rappresenta la forma di tutti i gesti fonatori naturali e liberatori. Infatti se espressioni istintive come il sospiro di sollievo, la risata e le interiezioni affettive di cui abbondano i testi operistici, sfociano tutte nella vocale ‘a’ ( tant’è che non potremmo provare sollievo, se realizzassimo il gesto del sospiro di sollievo con la vocale ‘i’ o ‘u’, invece che con la vocale ‘a’) e se la didattica vocale fino alla seconda metà dell’Ottocento ha creduto di riconoscere in questa vocale la vocale di riferimento del canto, questo non significa che dobbiamo considerare la vocale ‘a’ superiore alle altre o che occorra esercitarsi con questa vocale più che con le altre, ma significa rendersi consapevoli di un fatto oggi gravemente trascurato. Mi riferisco all’ esistenza di un ‘asse orizzontale’ della BRILLANTEZZA NATURALE (anticamente evocato simbolicamente con la vocale ‘a’ e col ‘sorriso’), che si accorda naturalmente con il cardine dell’ articolazione parlata naturale e che è totalmente distinta dalla BRILLANTEZZA ARTIFICIALE del suono portato o tenuto ‘avanti’.

Questo è il motivo per cui i maestri del belcanto aborrivano quello spazio di risonanza verticale, privilegiato invece oggi, che è sì lo spazio di risonanza più facile da trovare (tant’è che chi fa l’imitazione del cantante lirico, lo fa sempre scegliendo la vocale ‘o’ e mai un’altra vocale), ma che è anche il primo a mettere la voce in una condizione di distorsione acustica, ponendosi subito in conflitto con i movimenti essenziali dell’articolazione/sintonizzazione.

A questo proposito Mancini acutamente osserva che il pericolo di ‘schiacciamento del suono’ (che molti al giorno d’ oggi temono e con cui giustificano il proprio rifiuto del sorriso) sussiste effettivamente solo nel caso in cui il cantante faccia ricorso al solo spazio di risonanza della bocca e non anche a quello della gola, nel qual caso secondo le parole di Mancini, più che di ‘sorriso’ sarebbe più corretto parlare di “nitrito” o di “belato”… Il collegamento tra i due spazi, che impedisce lo schiacciamento del suono, avviene naturalmente con la giusta inspirazione.

Al giorno d’oggi il rischio del belato e del nitrito è particolarmente presente e diffuso, ed è la conseguenza diretta di un approccio didattico che o ha demonizzato la cavità di risonanza della gola, vista come la fonte dei suoni, appunto, ‘di gola’ e ‘indietro’, esaltando e idealizzando i suoni ‘proiettati’ avanti o ‘fuori’, o, al contrario, ha imposto una forma dello spazio di risonanza rigida e verticale, che rende impossibile la formazione delle vocali orizzontali ‘a’ ed ‘e’, se non andando all’ eccesso opposto del suono schiacciato e ‘belato’. Diverso era il senso dello spazio prima che nascessero assurdi acustici come la fobia della gola e la correlativa idolatria della frontalità e della maschera, ovvero prima che lo spazio naturale del canto, quale emerge soprattutto negli acuti, fosse amputato, dimezzato e ridotto o a superficie piatta frontale dai teorici della ‘maschera’, o a intubamento verticale posteriore dai teorici dell’  ‘affondo’. Da questo punto di vista si può affermare che le labbra sporte a imbuto e l’ ossessione del portare ‘avanti’ o ‘fuori’ il suono, non sono che un surrogato, inventato per compensare la perdita del vero spazio di risonanza del canto, che, come afferma esplicitamente Lauri Volpi, non è né piatto né cilindrico, ma “sferico” e che quindi dev’essere percepito anche e soprattutto nel suo diametro, quello che ho definito ‘asse orizzontale’ della brillantezza e dell’ articolazione naturale. La riduzione e la deformazione dello spazio naturale globale di risonanza ha generato sia quella ridicola compensazione delle labbra sporte in fuori a trombetta o a imbuto dei seguaci dell’affondo, sia l’anteriorizzazione artificiale del suono dei seguaci della ‘maschera’. La moderna fobia della gola e dei suoni indietro era ignota sia a Garcia sia a Lamperti, che tranquillamente invitavano a “emettere la vocale ‘a’, aprendo il fondo della gola”, mentre Pertile parlava di “gola larga”, da cui risulta chiaro che lo sbaglio non  risiede nel coinvolgere correttamente ANCHE la gola come cavità di risonanza, ma nel verticalizzare lo spazio di risonanza  (pensando magari di alzare direttamente il palato molle e abbassare direttamente la laringe) o di ignorare come e quando aprire la gola.

Un altro aspetto molto importante messo in luce da Mancini e poi riproposto da studiosi del canto come Mengozzi e Francesco Lamperti nell’Ottocento, e dagli stessi Caruso e Pertile nel Novecento, è il carattere di semplice ‘dire’ e non di declamazione che deve avere questa articolazione-sintonizzazione… Francesco Lamperti parlerà in proposito di “pronuncia dolce e chiara”, Caruso di “pronuncia semplice e naturale”, Pertile di “pronuncia non esagerata”, Schipa di “parole piccole, mai grandi”. Solo così si crea quell’ ‘inter-indipendenza’ o indipendenza sinergica tra ‘articolazione-diteggiatura’, da una parte, ed emissione-arcata, dall’ altra, messa in luce anche da Garcia. L’ indipendenza tra due funzioni naturali, rispettate nella loro autonomia, è infatti la premessa per la loro fusione su un piano superiore in base ai principi olistici. In questo modo si attua quella che non è una banale estensione del parlato, ma una trasfigurazione del parlato. L’ indipendenza tra coordinazioni muscolari statiche e precostituite è invece la premessa della loro definitiva separazione come di ogni vivisezione vocale.

Nel caso della declamazione, si tende a stabilire un rapporto scorretto di subordinazione tra sintonizzatore e motore della voce, per cui sarebbe più corretto parlare di ‘detonazione’ e non di ‘sintonizzazione’, come invece succede nel canto all’ italiana. Come il ‘declamato’, anche l’  ’abbaiato’ ubbidisce allo stesso principio rudimentale di dipendenza di un sistema dall’altro. Con questa differenza: il detonato-abbaiato del cane è giustificato dal fatto che il cane non parla né sorride, ossia è naturalmente sprovvisto del sistema di articolazione-sintonizzazione, il detonato-declamato-abbaiato dei cantanti è invece totalmente privo di giustificazione….

Come viene concepito a questo punto il ruolo del respiro e del fiato secondo la didattica vocale italiana ?  Gli studiosi più seri del belcanto (come Mancini nel Settecento e la Lehmann alla fine dell’Ottocento) distinguevano lucidamente due diversi aspetti percettivi del fiato nel canto. Il primo corrisponde alla percezione di una pressione elastica progressiva e ‘autogena’, che si crea a livello diaframmatico-epigastrico, cantando nella zona acuta, e che tradizionalmente è stata ‘metaforizzata’ nell’immagine olistica del pallone o del cuscino su cui il suono si ‘appoggia’. Il secondo aspetto, invece, corrisponde alla sensazione del tranquillo fluire del fiato, che ha luogo adottando la modalità morbida (che non significa priva di energia e di potenza vocale) dell’emissione belcantistica, e a questo proposito Mancini parla dell’ “arte di graduare dolcemente il fiato”, così come la prima definizione dell’ appoggio data da Francesco Lamperti, suo scopritore, farà riferimento proprio a questo aspetto del respiro, e questa definizione è “regola del fiato”, nel senso di regolare dosaggio dell’energia, di cui il fiato è il simbolo, e anche di indipendenza rispetto all’articolazione/sintonizzazione. Anche al giorno d’oggi nella didattica vocale si nota un gran parlare di ‘fiato’ e di ‘controllo del fiato’, che viene quasi mitizzato fino a farlo diventare (a parole) se non l’unico, il più importante fattore di controllo della voce. Purtroppo anche in questo caso il significato originario dei termini è stato completamente svisato. Nelle scuole meccanicistiche, ad esempio, è solo il primo aspetto del respiro che viene preso in considerazione, venendo per lo più interpretato e realizzato come controllo attivo e localizzato dei muscoli respiratori, controllo che in pratica poi si concretizza nei soliti (e grotteschi) ‘tirare dentro la pancia’ ( nel caso della ‘tecnica’ del sostegno) oppure ‘tenere fuori la pancia’, magari spostando qualche pianoforte (nel caso della ‘tecnica’ dell’affondo….) A questo proposito è doveroso ricordare che se il canto fosse riconducibile a una forma di facchinaggio o di culturismo vocale, come questi metodi postulano, esso storicamente non sarebbe mai nato e non si sarebbe mai sviluppato in ambienti sociali e culturali che consideravano se non degradante, certamente non ‘nobile’ qualsiasi attività (soprattutto artistica), per il cui svolgimento fosse necessario intaccare la naturale armonia e compostezza del corpo e del viso. Questi due esiti paradossali, il sostegno e l’ affondo moderni, che si contraddicono a vicenda, sono la conseguenza diretta dello stravolgimento della respirazione naturale belcantistica, amputata da Mandl nella seconda metà dell’ Ottocento con l’ introduzione del tabù, tuttora vigente, della respirazione ‘alta’. È evidente che il moderno sostegno e l’ affondo non sono che la caricatura meccanico-muscolare esterna delle due componenti dell’ atto globale e unitario del respiro profondo e cioè il momento del ‘levare’/sollievo e del ‘battere’/appoggio della parabola del sospiro di sollievo, ossia del ‘passo’ del respiro. Per cui non c’ è vero appoggio senza sollievo precedente e non c’è vero sollievo senza appoggio successivo. Il perdurare in parte della SENSAZIONE naturale (NON della ‘posizione’) del ‘sollievo’ durante il canto è ciò a cui si riferivano i belcantisti come Mancini, parlando di “sostegno” e la Tetrazzini parlando di “sospensione”. Questa sorta di ‘lievito’ del suono, che viene introdotto con la giusta inspirazione, non ha niente a che fare col sostegno muscolare moderno, cioè con l’ idea di attivare volontariamente il rientro dei muscoli addominali.

Al secondo aspetto della respirazione (il tranquillo e dolce fluire dell’ aria) fanno invece riferimento tutti quelli che si propongono di attuare il fatidico quanto misterioso ‘canto sul fiato’ del belcanto. In realtà anche il fenomeno del ‘canto sul fiato’ non nasce da un controllo DIRETTO del fiato, il quale irrigidirebbe immediatamente il corpo, impedendo  ipso facto  la sua nascita. Nonostante le apparenze contrarie, infatti, il processo è il seguente e, come al solito, si svolge all’ insegna della semplicità, della naturalezza e della coscienza multisensoriale o senso-motoria. Con la giusta inspirazione il cantante disattiva il riflesso condizionato di chiusura degli spazi di risonanza. L’ aria è lasciata libera di fluire, anche se l’avvio del suono non è ancora avvenuto. Sul movimento naturale dell’ espirazione e senza fermare né spingere il fiato, il cantante lascia che si generi la scintilla iniziale del suono puro, dato dall’ intenzione non di cantare, ma di parlare. Questa scintilla accende (metaforicamente) l’energia e così si genera la risonanza libera del canto. Questa risonanza libera è PERCEPITA anche come tranquillo fluire dell’ aria, su cui il suono sembra galleggiare (da cui l’ espressione, appunto, “cantare SUL fiato” e non “cantare COL fiato”.)  A questo proposito la scienza dimostra di rispettare la naturale ‘sinestesia’ insita nel controllo naturale della voce cioè il fatto che la tastiera del cantante è una tastiera sensoriale e non meccanica, quando definisce l’ attacco ideale “attacco fluido”, mentre cade nella concezione meccanicistica, quando lo definisce “attacco simultaneo”. E’ chiaro infatti che non si tratta di controllo attivo e diretto del fiato, di per sé inibitorio e illusorio, ma della SENSAZIONE naturale del suo libero fluire , fuso col suono, la quale sensazione a sua volta dà avvio al processo di AUTOREGOLAZIONE del fiato, scambiata per ‘controllo tecnico’ del fiato. L’ altra faccia’ del fiato, rappresentata dalla percezione del progressivo aumento dello spazio interno e del contatto con la base elastica del suono, in sostanza l’  ‘appoggio’, è qualcosa che ‘cresce’ da solo come accade in tutti i processi naturali di crescita, se abbiamo gettato le giuste premesse del suono nell’attacco e se rispettiamo la logica naturale del ‘legato’ come consequenzialità rigorosa ma fluida, che  rappresenta la faccia estetica dell’appoggio. In ogni caso di per sé anche questo aspetto della respirazione è qualcosa che non può realizzarsi con un controllo attivo, volontario e diretto della muscolatura. In sostanza chi crede di stare controllando direttamente il fiato cantando, in realtà fa come il bambino seduto sull’ automobilina di una giostra al luna-park, che crede di essere lui a guidare l’ automobilina….

Un’ altra situazione ironica si delinea, se decidiamo di credere alla lettera al concetto di ‘controllo del fiato’ e vogliamo cadere in questa illusione. Chi fa uso di queste espressioni, solitamente annovera se stesso nella categoria delle persone concrete, che non si perdono in fantasie e metafore. In realtà i fautori del ‘controllo del fiato’ ignorano che in questo modo anch’ essi, lungi dall’ aver acquisito l’ agognata “arte del respiro”, intesa come controllo attivo e diretto, non fanno altro che utilizzare una figura retorica, che è parente stretta della metafora: la catacresi o ‘metafora fossilizzata’. Come normalmente si parla delle ‘gambe del tavolo’ (anche se il tavolo ovviamente non ha gambe) o si dice ‘bere un bicchiere’ (anche se i bicchieri, essendo di vetro, non sono bevibili…), così i sostenitori di questa teoria scambiano la SENSAZONE (e sottolineo il termine ‘sensazione’) del libero flusso dell’aria, generata dal suono libero e ben sintonizzato, con il suo CONTROLLO diretto… Insomma siamo di fronte in questo caso non più al classico post hoc, propter hoc, ma a un più moderno ( e altrettanto fallace) cum hoc, propter hoc…..

In conclusione il vero significato dell’espressione ‘controllo del fiato’ è la seguente: 1)- controllo  della voce, realizzato grazie all’interrelazione di vari elementi, tra cui la percezione del libero, regolare e autonomo fluire del fiato, ovvero: 2)- consapevolezza della componente aerea con cui si manifesta la percezione dell’emissione morbida, come mezzo per far sì che la voce possa naturalmente continuare ad autoregolarsi, autosintonizzarsi, autosostenersi….

Un’ ultima funzione del respiro rimane da considerare. In effetti se la scuola di canto italiana storica ha sempre riconosciuto in esso un ruolo centrale, il motivo non è da ricercarsi solo nel fatto che grazie ad esso il cantante prende contatto ad ogni avvio del suono con l’ energia dolce del canto, ma  anche nel fatto che esso rappresenta l’ unico modo con cui il cantante può aprire le cavità di risonanza senza irrigidirle e quindi senza distorcere il suono.

L’ accento posto sulla quantità di fiato inspirata e sul concetto di ‘respirazione a pieni polmoni’ è il modo con cui i trattatisti del belcanto intendevano focalizzare l’ attenzione sul seguente fatto: il respiro del canto è sì un respiro naturale, ma non è il respiro superficiale del parlato, bensì il respiro profondo della boccata d’ aria rigeneratrice e del sospiro di sollievo, dove per altro la quantità di fiato incamerato non ha importanza di per sé, ma solo in quanto riesce inizialmente a  suscitare il riflesso naturale di distensione e apertura degli spazi interni. Acquisita questa abilità, essa poi entra in funzione non solo con i respiri pieni, ma anche con i respiri parziali. Questo spazio di risonanza, creato in concomitanza con l’atto dell’inspirazione naturale modellata sul sospiro di sollievo, è l’UNICO che non determini distorsioni acustiche del suono, a condizione, ovviamente, che la vocale nasca pura e cioè, usando la terminologia di Francesco Lamperti, che nasca non come “suono fragoroso”, ma come “suono parlato in cui si trasfonde l’anima.” L’ elemento in grado di far sì che nel suono si trasfonda l’ anima, è appunto la vera inspirazione, intesa sia in senso letterale che nel senso traslato di “ispirazione”.

Operando in questo modo, ossia rispettando la formula del castrato Pacchierotti del canto come combinazione ‘chimica’ di parlato e respiro profondo, ci si rende subito conto che tutto il sistema concepito da Garcia, ossia  la teoria del controllo del colore del suono come mezzo per creare e accordare tra loro i due spazi di risonanza del canto, si iscrive nel novero degli espedienti meccanicistici, per quanto ‘soft’, che portano alla distorsione acustica della voce.

Il concetto di “chiaroscuro”, elaborato dal belcanto, non significa infatti che a seconda della zona della voce in cui si canta il suono debba essere ‘schiarito’ o ‘scurito’, ma significa che il suono deve essere simultaneamente chiaro e scuro, e tutto ciò senza nessun tentativo da parte del cantante di agire direttamente sul colore del suono, pena l’ intubamento o lo schiacciamento. Questo perché il chiaroscuro non è che un termine utilizzato per indicare la compresenza nella struttura del suono dei due aspetti che lo compongono, così come succede con la struttura dell’atomo e della cellula, e cioè: il nucleo centrale e lo spazio vuoto che lo circonda. Ora il nucleo del suono puro è dato dal suono parlato, percepito come ‘scintilla’, punto di luce (da cui il concetto di ‘mettere a fuoco il suono’, espresso da Mancini con il termine ‘chiarire la voce’), mentre lo spazio che lo circonda è creato dal preventivo ‘mollare la presa’ del vero respiro.

Volendo sintetizzare, il canto è stato sempre concepito dalla didattica vocale italiana storica come un’esperienza di flusso, un processo, un equilibrio dinamico e flessibile, ma troppi metodi di canto attuali ancora si basano sull’imposizione di una struttura statica ‘ideale’, chiamata ‘posizione’, che non è altro che un gesso. La mente razionale per controllare tende a fermare, dividere, segmentare, analizzare. In questo modo  impedisce quella che Lilli Lehmann chiamava “l’arte di subordinare le parti al tutto.” La scuola di canto italiana storica ha evidenziato il fatto che con questo ‘tutto’ ci si può sintonizzare solo evocando le sensazioni primarie (inclusa la sensazione del fiato e della respirazione). Termini del lessico musicale e tecnico-vocale come suono ‘leggero’, ‘pesante’, ‘fluido’, ‘morbido’, ‘dolce’, ‘duro’, ‘aereo’, ‘arioso’, ‘lucente’, ‘limpido’, ‘vellutato’, ‘ruvido’, ‘spigoloso’, ‘acuto’, ‘concentrato’, ecc. sono ancora qui a ricordarci che la coscienza del cantante, nella creazione dei suoni e della musica, procede sempre lasciando emergere e operare la dimensione sinestetica e multisensoriale, di cui è costituita. Questo perché il cantante non è una macchina, ma è come minimo un organismo e come massimo una coscienza….

Se il criterio di demarcazione tra scienza e non-scienza è la falsificabilità, nel senso di non limitarsi a trovare solo conferme sperimentali delle proprie ipotesi, ma di cercare quell’ elemento, anche unico, che sarebbe in grado di smentirle, non potrà esserci vero canto, se non partendo dal rispetto di questo dato di fatto evidente e cioè della natura sinestetica o senso-motoria della voce.

Al giorno d’oggi una delle più gravi cause di confusione e disorientamento è rappresentata paradossalmente da certi grandi cantanti, che si danno all’insegnamento. Trattandosi per lo più di cantanti con voci naturali, le situazioni che più spesso si verificano sono le seguenti:

1)- la tecnica vocale utilizzata e insegnata dal cantante diverge più o meno gravemente dai principi tecnici del canto all’italiana;

2)- la tecnica vocale utilizzata dal cantante segue i principi tecnici del canto all’ italiana, ma non coincide con la tecnica effettivamente insegnata dallo stesso…..

Nel primo caso succede che il cantante, proprio grazie alle sue risorse naturali fuori del comune, riesce a compensare (ma non a sanare) gli squilibri derivanti dalla tecnica vocale adottata e a mettere in primo piano certe caratteristiche eccezionali della sua voce (la bellezza timbrica o la potenza vocale), nascondendo l’handicap della tecnica vocale ‘non ortodossa’. Un esempio di questa situazione è rappresentato dal caso Del Monaco o dal caso Carreras.

È chiaro che l’ eccezione non può diventare regola, così come è evidente che, volendo ricorrere ad un esempio estremo, non possiamo farci convincere da un ventriloquo che per parlare non è necessario aprire la bocca e muovere le labbra….

Nel secondo caso ci troviamo di fronte a un cantante quale ‘portatore inconscio’ di una voce, il quale cioè  non è consapevole di quello che effettivamente fa quando canta, e insegna quello che ha appreso da altri per sentito dire.

Questa situazione è frequentissima e rappresenta uno dei più gravi problemi dell’insegnamento del canto proprio perché l’autorevolezza del cantante che afferma certe assurdità acustiche e fisiologiche, è tale da inibire negli allievi le basilari facoltà critiche.

E’ da questo vaso di Pandora senza fondo che escono quotidianamente le idiozie dell’appoggio come defecazione, del palato da alzare e dalla laringe da abbassare direttamente, della lingua da tenere attaccata ai denti incisivi inferiori, delle labbra da atteggiare a imbuto o da usare attivamente come ‘redini’, del diaframma che dovrebbe essere ‘domato’, della lingua che dovrebbe essere rieducata alla flessibilità con appositi esercizi, della respirazione effettuata senza muovere il torace e le spalle, dell’appoggio a livello pelvico-perineale, della voce come oggetto da ‘proiettare’  in ‘avanti’ (o fuori) o da ‘affondare’ in basso, della mandibola da ‘sganciare’,  della vocale ‘ideale’ come forma-stampino di tutte le vocali, della voce da far risuonare nelle vertebre o nelle cavità nasali e paranasali, concepite come ‘il microfono della voce’,  ecc. ecc. ecc..

Come sempre succede, la soluzione di problemi come questi non potrà venire che dalla diffusione della vera conoscenza degli elementi costitutivi di quell’altissima forma di canto, che ha preso il nome di belcanto e di canto all’italiana. È solo da questa conoscenza che potrà emergere la vera “coscienza della voce” e con essa il vero canto.

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5 pensieri su “Antonio Juvarra – Manifesto della tecnica vocale italiana

  1. Un po’ lungo per essere un manifesto ma contenente molti spunti e memoranda di sempre vivo interesse!

  2. Intervento molto interessante e ricco di stimoli. I ‘vizi’ delle moderne scuole di canto ispirate a presunti criteri di scientificità vi sono puntualmente elencati. A questo punto si tratterebbe comunque di proporre un modello coerente che racconti molto di più sulla ‘naturalezza’ e ci prefiguri il bel canto come l’estensione espressiva di modalità espressive (qui delineate) come il parlato (ma quale, quelle delle attuali voci televisive?), le interiezioni esclamative o le spontanee espressioni sonore delle emozioni. Comunque sia, il processo di apprendimento avrà sempre necessità di immagini, metafore e analogie. Quelle più diffuse sono restrittive e devianti? Sono obsolete? Ben venga il nuovo, ma non solo come negazione del presente, ma bensì come concreto rinnovamento di forme comunicative. Manca anche un riferimento all’assioma centrale delle scuole italiane di canto (Tosi, Mancini e, per me, il successivo Leonesi): l’unione dei registri. Non sempre basta solo demolire, bisogna anche avere il coraggio di non costruire più (sistemi definitivi) e ritornare ‘nomadi’ dei saperi, confrontandoci anche con altre culture e altre possibilità di osservazione dello stesso fenomeno. Il pericolo di diventare ‘guru’ della propria disciplina (che subentra ai precedenti ‘guru’) è sempre in agguato. Siate ‘non maestri’ fino in fondo!

  3. Grande grande grande…ecco che significa cantare essere liberi..i love this man

  4. Grazie, grazie, per aver voluto pubblicare questo splendido “Manifesto”.

    Da leggere, rileggere, meditare e mettere in pratica! ☺️😀

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