Un dossier su Carlos Kleiber

Oggi vi propongo questo bel dossier su Carlos Kleiber, da aggiungere agli altri documenti sul Maestro da me inseriti in questo blog. L’ articolo risale al 2001, quando Kleiber era ancora in vita ed è interessante soprattutto per i numerosi documenti che contiene, per esempio il testo dei celebri “Kleibergrammi”, i biglietti di indicazioni esecutive che il Maestro era solito lasciare sul leggio di ognuno dei componenti delle orchestre che dirigeva.

Carlos Kleiber – Un grande uragano arriva sulle orchestre

di Giorgio Vitali

Carlos Kleiber è il più grande direttore d’orchestra della fine del ventesimo secolo. Il giudizio non proviene da una parte della critica, o dal suo pubblico più fedele o dagli addetti ai lavori che lo stimano. Né dai discografici che sanno quanto il mercato lo apprezzi. È un giudizio universale. Nessuno, nel mondo della musica classica, pensa che non sia vero. Carlos Kleiber è un mito vivente: di lui si parla per aneddoti, per episodi riferiti dai testimoni, per esperienze di ascolto che nessuno può dimenticare. Anche se sono pochi, e sempre in numero minore, coloro che hanno sentito Carlos Kleiber dirigere. Perché le sue apparizioni sono rarissime, come si addice a tutti i grandi artisti che, consapevolmente o inconsapevolmente, riescono ad alimentare la propria leggenda in vita. Un altro esempio: Arturo Benedetti Michelangeli. Che provava lo stesso timore – e lo stesso rispetto – per il pubblico. Come Kleiber sia divenuto un mito, le ragioni della sua ritrosia a comparire, le spiegazioni di un comportamento che sembra fargli tenere in scarsa considerazione l’immensa stima della quale gode cercheremo di capirlo ricostruendo la sua vita e le sue esperienze. Ma di un tipo di testimonianza dovremo certamente fare a meno: il discorso diretto, la sua verità. Kleiber infatti non ha mai rilasciato un’intervista.
In occasione della sua storica direzione di Otello di Giuseppe Verdi il 7 dicembre 1976 al Teatro alla Scala di Milano, braccato dalle telecamere e dai cronisti della ripresa televisiva in diretta Rai si limitò a sussurrare un «grazie a tutti», voltandosi dall’altra parte. Durante la successiva parentesi milanese per La Bohème di Giacomo Puccini, un giornalista appassionato di musica chiese a una nobildonna milanese che aveva invitato il maestro a cena di consentirgli di travestirsi da cameriere per ascoltare le conversazioni a tavola (Kleiber in privato è una persona semplice, quasi ingenua, molto alla mano): ma non gli fu dato il permesso e l’occasione si sprecò. Si tratta di aneddoti, è vero: ma Kleiber non è solo o semplicemente un “personaggio”, non è l’oggetto di “si dice” e “si ricorda”. È l’uomo che, più di ogni altro al mondo, riesce a trasformare il proprio gesto direttoriale nella più perfetta, appassionante, sensuale esecuzione musicale. È il musicista che, più di ogni altro, sembra creare la musica nello stesso istante in cui la dirige: facendoci avvertire in una sintesi mirabile il genio e la creatività di Beethoven, Wagner o Puccini filtrati, ma non trasfigurati dalla sua sensibilità. Quando e come si è sviluppato tanto prodigioso talento?

Tardi, a giudicare dalla biografia: a vent’anni, Kleiber – come avrebbe poi confessato a Leonard Bernstein – non sapeva ancora leggere una partitura d’orchestra. Almeno nel significato che questa frase può assumere per un vero direttore d’orchestra: non sapeva cioè conoscerla nel profondo, trasformarla in idea e modello intellettuale, sentire le voci dei cantanti e il suono degli strumenti divenire musica nella sua testa. Il perché di tanta ritardata manifestazione del talento ha una sola spiegazione: la figura del padre. Carlos, infatti, nato nel 1930, era figlio del grande Erich, uno dei massimi direttori d’orchestra tedeschi del Novecento (Vienna, 1890 – Zurigo, 1956). Venne alla luce a Berlino, dove il padre ricopriva la carica di Generalmusikdirector dell’Opera di Stato: vi aveva diretto, fra le altre, la prima del Wozzeck di Alban Berg nel 1925. Nel 1935, padre, madre e figli (Carlos ha una sorella) dovettero però iniziare una serie di peregrinazioni a causa dell’ingerenza del nazismo nella conduzione della musica: l’ammirato maestro vi si oppose con resistenza, ma fu costretto alle dimissioni. Nel 1940 la famiglia si trasferì definitivamente in Sudamerica e fino al 1948 Carlos studiò in un collegio inglese del Cile. Il rapporto con il padre e con la musica non fu dei più lineari. Perché Carlos fu subito attratto dallo studio delle partiture, dal fascino della composizione, ma, al tempo stesso, scoraggiato dal padre che pure ammirava moltissimo. E il padre, forse per eccesso di protezione, cercò di dissuaderlo in tutti i modi a intraprendere la sua stessa carriera: diceva: «Sarei curioso di leggere le musiche che compone Carlos, ma è una disdetta che abbia tanta predisposizione».

La lettera ricevuta a Vienna

Il timore di confrontarsi con il padre, l’ansia per i suoi giudizi hanno probabilmente accompagnato Carlos per tutta la carriera. Si racconta di quando ricevette una lettera nel 1978 dopo una Carmen all’Opera di Vienna: era firmata da uno spettatore che si complimentava per la sua vitalità e la sua arte a 88 anni! E si ricorda il suo divertimento per essere stato scambiato per l’uomo che aveva condizionato la sua infanzia oltre ai primi anni di lavoro e che lo aveva lasciato nel 1956 a 66 anni: provò compiacimento per l’equivoco? Non lo confessò. L’ironia di Kleiber è invece un tratto costante di un carattere capace di profonde depressioni e di grandi entusiasmi, di moti di solitudine e di inconsolabili tristezze, ma anche, come detto, di una disarmante ingenuità e semplicità che gli fa amare gli autobus a due piani di Londra o i giochini elettronici per bambini. Il tutto nutrito da una profonda cultura, dalla conoscenza di molte lingue, da una verve letteraria esercitata nell’adolescenza e da una capacità rimasta unica nel mondo della musica di spiegare il suono agli orchestrali, di cercare l’effetto giusto, di sintonizzarli con la sua sensibilità, con le sue intenzioni interpretative.

Torniamo alla storia: siamo nel 1949, e Carlos, dopo il ritorno in Europa, non sa ancora cosa fare nella vita. Iscrittosi al Politecnico di Zurigo, ottiene il permesso di studiare musica, ma solo per un anno. Nel 1950 rientra a Buenos Aires: ed è il momento della svolta. Gli viene infatti accordato il permesso di studiare ancora per un anno musica. E decide di farlo sul serio: di interrompere quello che era stato un suo gioco d’infanzia: immaginarsi su un podio e far finta di dirigere, imitando il direttore senza sapere chi sta suonando e chi suonerà. Il talento è enorme, i progressi sono immediati. Non diviene un buon pianista – e non lo sarà mai –, ma nell’arco di due anni torna in Europa e viene assunto come ripetitore e assistente al Gartnerplatztheater di Monaco di Baviera. Ancora due anni di mestiere ed è in grado di salire sul podio: il debutto avviene a Potsdam in un’operetta di Karl Millocker intitolata Gasparone. Il suo cognome non compare in locandina per non creare imbarazzo: viene chiamato Karl Keller, e il padre gli invia un telegramma: «Buona fortuna, caro Keller». È l’ammissione della vocazione del figlio, che da quel momento il prestigioso maestro asseconda. La Wiener Volksoper lo assume senza stipendio come ripetitore, ma i patti sono chiari: non dirigerà fino a quando non dimostrerà di sentirsi pronto. Muore il padre, e Kleiber passa alla Deutsche Oper di Düsseldorf: dove nel ‘58 – dopo aver diretto senza prove La sposa venduta di Smetana e La Bohème di Puccini al Landstheater di Salisburgo – può finalmente dare le prime prove del suo eccezionale talento.

Come nasce il mito

A questo punto la sua vita e la sua carriera entrano in due fasi distinte: quella del grande lavoro e quella del mito. La prima è la meno nota, quella che in qualche modo contrasta con il mito, con l’idea e il giudizio che il grande pubblico si fa di lui. La seconda è la fase che in Italia abbiamo vissuto più direttamente, la fase delle grandi interpretazioni, delle apparizioni sporadiche, dei contratti annullati: sulla spinta di un’indecisione che lo anima in ogni momento della vita. Kleiber non vuole mai decidere, la firma di un contratto è per lui un trauma, l’assenso a un teatro o a un’orchestra sono ragioni di dubbi, ansie, ripensamenti. E Kleiber – che attribuisce a se stesso, prima che a qualsiasi altro, le ragioni di un passaggio orchestrale imperfetto, di una serata venuta male (o meno bene del solito), e vive le incomprensioni con l’orchestra come drammi e torti personali – è un perenne indeciso che sa esattamente quello che vuole solo sul podio. Come è facile supporre però nella prima fase della sua carriera non c’è lo spazio per i problemi di carattere.

E Carlos Kleiber dirige tutto e di tutto, dall’opera all’operetta, fino ai balletti che vedono spesso protagonista la moglie, Stanislava Brezovar, ballerina. Inizia con Düsseldorf, e spazia in un repertorio che va da La Bohème alla Butterfly, dalla Traviata a I due Foscari, da La vedova allegra ad Hänsel e Gretel, fino ai molti titoli di Offenbach o alle pagine per la scena di Ravel (Bolero, L’heure espagnole) o Richard Strauss (Daphne o Il cavaliere della rosa). Alterna quindi a opere e autori che mai più riprenderà i pochissimi capolavori che sono rimasti nel suo repertorio e nel cuore degli ascoltatori del Kleiber-mito. Tanta attività però non deve fare pensare a un impegno superficiale. Alberto Erede (direttore musicale dell’Opera di Düsseldorf) ricordava che Kleiber assisteva spesso alle prove sue e degli altri colleghi e amava discutere di tempi, stacchi, concertazione. In sette anni matura tutta l’esperienza e il mestiere che lo avrebbero poi lanciato nella sua carriera successiva.

Nel 1964 si trasferisce a Zurigo dove rimane fino al 1966. L’attività si riduce drasticamente, ma la fama e la stima internazionali cominciano ad esaltarne il talento unico, la capacità di dirigere sempre e comunque in modo memorabile. A Zurigo, Kleiber sale sul podio 65 volte in tre anni: porta in scena sette titoli d’opera (fra i quali Falstaff e Don Carlos) e alcuni balletti. Chiamato nel 1966 a Stoccarda, è ormai una celebrità che vale cachet altissimi, che può permettersi di dettare condizioni, di farsi attendere e corteggiare. Stoccarda segna, insomma, la consacrazione del nuovo astro del podio. Tanto che il successivo impegno, ormai caratterizzato da quella riluttanza verso il lavoro che sarà tratto tipico del Kleiber-mito, sarà in uno dei massimi teatri europei, come direttore ospite principale: l’Opera di Stato di Monaco di Baviera (1968).

Ma che cosa viene ormai riconosciuto a Kleiber? Cosa è maturato in lui? La biografia lascia il posto alle considerazioni estetiche, critiche e ancora una volta aneddotiche. Per dirigere la musica occorre un grande talento: ma anche una preparazione accurata. Kleiber, in occasione di una sua esecuzione della Quarta di Brahms programmata a Vienna nel tardo autunno del 1979, si presentò alla Biblioteca musicale della città in agosto per analizzare a fondo l’autografo di Brahms. Oltre alla precisione nella preparazione globale dello spettacolo, alla presenza puntuale alle prove sin dai primi momenti, alla volontà di decidere e discutere ogni particolare con il regista, Kleiber analizza in ogni dettaglio spartito (quello per canto e pianoforte di un’opera, destinato ai cantanti e al coro), partitura (cioè il libro che riporta tutte le note da eseguire suddivise per strumenti), edizione dell’opera e materiali destinati all’orchestra. Ad esempio sui materiali utilizzati dagli archi (violini, viole, violoncelli e contrabbassi) segna di suo pugno le arcate, cioè le posizioni per produrre la nota, al fine di ottenere tutti gli effetti interpretativi desiderati: cambia un’arcata e un passaggio da scuro si fa chiaro, da drammatico sereno. E poi la lievità del suono, l’impalpabilità e la smaterializzazione delle sue interpretazioni! Frutto di esperienza, certo, di ottimi strumentisti, ma anche di indicazioni molto puntuali.

Tanti direttori parlano molto agli orchestrali. Spiegano o tentano di spiegare ciò che vogliono ottenere. Spesso annoiano e confondono le idee e basta. Kleiber usa due sistemi per comunicare con chi ha davanti: le parole e… i bigliettini. Nel primo caso riesce a essere davvero unico: agli orchestrali della Scala in Otello chiese un suono lievissimo, trasparente prima del duetto d’amore del primo atto «come un velo di neve spruzzato sull’albero di Natale».

I suggerimenti agli esecutori

Al Covent Garden per una Bohème, volendo un suono chiaro, ma con una leggera trasparenza dei legni, suggerì agli esecutori di immaginare di sbirciare attraverso una camicia da notte, e di trovare i legni…, le parti più interessanti da ammirare. I biglietti, detti kleibergrammi, sono un modo diverso per comunicare con gli strumentisti. Vengono lasciati dal maestro direttamente sul leggìo degli interessati. E sono più o meno di questo tono: «Clarinetti bassi – “Tristano e Isotta” 5-5-78 Preludio 1 Atto, 5ª di 10 (è la battuta, ndr), con levare: pregole non entrare senza me, perché aspetto lungo qui. E forse un po’ più piano questo attacco. Molte grazie, auguri e in bocca al lupo, vostro Karlos Kleiber».

Cosa si può rilevare? che Kleiber chiede ai clarinetti di attendere il suo gesto per attaccare alla quinta battuta della scena. Ma spiega anche loro che l’attesa… potrebbe essere lunga (ecco la dimensione del rubato, dell’improvvisazione dell’esecuzione). Anche la dinamica è soggetta a variazioni («forse un po’ più piano questo attacco…»).

Scritti in più lingue, i kleibergrammi sono stati “inviati” ai componenti delle migliori orchestre europee. E sono diventati una sorta di testimonianza-culto. Gli orchestrali della Scala, che ovviamente li ricevettero nell’arco delle prove de Il cavaliere della rosa di Strauss (prima opera diretta a Milano nel 1976), li raccolsero e, in occasione dell’ultima recita, li radunarono e glieli fecero trovare sul podio. Dapprima Kleiber pensò che si trattasse di annotazioni e critiche sui suoi errori (vittima della sua perenne incertezza), poi scoprì che in realtà erano un pensiero di ringraziamento, un invito a ritornare. E ne fu lusingato.

Abbiamo lasciato Kleiber al culmine della sua fase ascendente: nel punto in cui le collaborazioni con i grandi enti diventano proporzionali alle opere dirette, alle incisioni, alle apparizioni in pubblico: cioè poche o pochissime. Anche dal punto di vista dei concerti, il repertorio e la presenza di Kleiber nelle stagioni sinfoniche sono ridotte alle poche unità. Se non si chiamasse Kleiber e se non avesse diretto tutto quello che ha diretto negli anni della formazione si potrebbe sospettare una difficoltà ad apprendere nuove partiture. Ma è più ragionevole supporre che le imposizioni determinate dal carattere (l’indecisione, la paura di sbagliare, la pigrizia, il desiderio di vivere una vita normale e defilata) e il suo temperamento di interprete (l’accuratezza nello studio, la precisione nelle prove, l’unicità delle esecuzioni) siano alla base della scarsità del suo curriculum. Ma ciò che fa, poco o tanto che sia, rimane nella storia e nella cronaca della musica.

Lasciata la direzione di Stoccarda nel 1973, Carlos Kleiber è presente, come già abbiamo detto, nei pochissimi teatri che contano: l’Opera di Vienna, di Monaco, Bayreuth, la Scala, il Covent Garden e, oltre Oceano, il Metropolitan. Dirige anche in Giappone con la Scala, in Sudamerica e in tournée con alcune grandi orchestre. E se il repertorio sinfonico si limita a una quindicina di titoli di una decina di autori, la lirica è ormai ridotta alle sue ristrettissime preferenze: il Cavaliere della rosa ed Elettra di Richard Strauss, il Wozzeck di Berg, La Bohème e Madama Butterfly di Puccini, Otello e La traviata di Verdi, Tristano e Isotta di Wagner, Il pipistrello di Johann Strauss, Carmen di Bizet. Le opere predilette sono però per Kleiber un qualche cosa di speciale, di assimilato alla sua natura, alle sue fibre, al suo cuore. C’è un legame tra questi titoli? Nulla, in apparenza. O, forse, il filo rosso dei sentimenti. Rileggiamo i titoli, e scopriamo che in ciascuna delle opere predilette ci sono personaggi con le loro storie d’amore intensissime, con sentimenti, sofferenze, vita e morte. C’è la gioventù, l’attrazione, l’infanzia. C’è il teatro, il grande teatro. Ma c’è soprattutto la forza della passione di vivere: Carmen, Bohème, Wozzeck, Tristano. Perfino Il pipistrello è indispensabile a Kleiber: perché perpetua il gioco della vita, la sua gioia, la sua follìa.

Forse il Kleiber della maturità è soprattutto l’artista che vuole calarsi nel grande affresco della vita trasfigurata sul palcoscenico, che vuole mettersi al servizio degli autori che hanno celebrato i grandi sentimenti dell’uomo (le sue interpretazioni sono fedeli a ogni indicazione del compositore), al tempo stesso assorbendo quegli autori, quei titoli, quelle pagine immortali nel proprio animo di interprete, nelle proprie fibre, nel gesto e nella bacchetta. Ecco le ragioni dei trascinanti rubati, delle atmosfere sospese (la neve sull’albero di Natale…), delle melodie spiegate, delle voci dei cantanti assecondate eppure governate dalla bacchetta! Ecco perché ogni momento musicale da lui diretto sembra un’improvvisazione, una estemporanea creazione musicale. La musica lo assorbe completamente: la sera del terremoto del Friuli nel 1976 andò avanti a dirigere alla Scala e non si accorse della scossa che aveva fatto ondeggiare il lampadario e spaventato gli orchestrali!

Richard Strauss, Wagner, Verdi

Dove Kleiber ha diretto ha lasciato queste impressioni, questi ricordi. Fermiamoci su due luoghi: Bayreuth e la Scala. Nel tempio wagneriano Kleiber ha diretto solo il Tristano, per tre anni consecutivi, 15 volte a partire dal 1974. Harold Rosenthal scrisse sulla rivista Opera: «Non credo di esagerare dicendo che Carlos Kleiber è uno dei più grandi direttori d’orchestra dei nostri giorni: la sua lettura è una delle più appassionanti, ardenti e stimolanti dopo quella di de Sabata». Fu in effetti uno dei suoi più grandi trionfi. Claudio Abbado lo invitò a dirigere la stessa opera alla Scala nella stagione del bicentenario, 1977-78 . Come abbiamo visto, alla Scala aveva debuttato nel 1976 con un’edizione mirabile del Cavaliere della rosa (protagoniste la Fassbaender e la Popp per la regia di Otto Schenk). Il 7 dicembre del ‘76 è tornato per l’inaugurazione con Otello (protagonisti Domingo, Cappuccilli, la Freni, regìa di Zeffirelli). Al quale hanno fatto seguito, oltre a Tristano (1978), La Bohème del 1979 (ancora per la regìa di Zeffirelli, con la Cotrubas). Otello e Bohème sono poi stati oggetto di tournée in Giappone e di riprese scaligere fino al 1988: ma di particolare rilievo è stata la ripresa del 1987 del capolavoro verdiano. Si è trattato infatti dell’edizione del centenario di Otello: il 5 febbraio, a un secolo esatto dalla storica prima, Kleiber ha guidato dal podio Placido Domingo (che ha intonato l’Esultate del primo atto col quale Tamagno aveva conquistato il pubblico dell’epoca), Mirella Freni e Renato Bruson nel ruolo di Jago: quest’ultimo sarà sostituito da Piero Cappuccilli dalla seconda recita per… contrasti col direttore sul carattere del personaggio. Cosa rimane di queste interpretazioni, al di là dell’aspetto visivo? Rimane il turbine di musica e di dionisiaco inebriamento, ma anche di serenità del Cavaliere della Rosa; il fuoco di un Otello nel quale la gelosia penetra e brucia tutti i protagonisti; rimane una morte di Mimì alla quale hanno partecipato e per la quale hanno pianto intere platee e verso la quale sembra ineluttabilmente volgere tutta la spensieratezza dei primi due atti; rimane la follia erotica del Tristano, il flusso musicale magnetico. E, si badi, le impressioni lasciate da questi ricordi sono musicali: sono composte da effetti, suoni, magie e concertazioni che si sono poi dissolte al chiudersi del sipario.

Dal punto di vista dell’allestimento, Kleiber ha lavorato con molti registi. E quasi tutti hanno sofferto con lui e per lui: presente sin dalla prima prova d’orchestra, attento e assillante affinché le indicazioni del libretto venissero rispettate, inflessibile su tutto ciò che potesse in qualche modo ostacolare il risultato musicale. Con Walter Felsenstein lavorò a Stoccarda al Franco cacciatore di Carl Maria von Weber, litigando ogni giorno di fronte ai cantanti frastornati: alla fine ammetterà di aver molto ammirato quel regista… Con Günther Rennert ebbe buoni rapporti quando questi era sovrintendente all’Opera di Stato bavarese. Insieme programmarono spettacoli memorabili: dopo un Wozzeck, la vedova di Alban Berg regalò al direttore la giacca e l’anello del compositore. Con August Everding discusse sempre e a lungo a proposito del Tristano di Bayreuth: il maestro implorava il regista di rispettare le indicazioni, di inserire ad esempio un muro al di là del quale Brangane guarda… Con Otto Schenk tutto andò molto bene a Monaco e l’intesa fu perfetta in occasione di Cavaliere della rosa, La traviata e Il pipistrello. E la stessa magica intesa nacque con Franco Zeffirelli, per l’Otello scaligero del 1976. La simpatia si allargò nell’occasione al protagonista Placido Domingo (prima di incontrarli il direttore passò settimane d’ansia, perché era intimorito dalla loro fama!): Domingo, Kleiber e Zeffirelli si ritrovarono in Carmen a Vienna nel 1978. Domingo ammira moltissimo Kleiber. Molti conoscono la sua passione per la direzione (che talvolta appaga salendo sul podio). Dice che vorrebbe avere l’allegria di Levine, il gesto di Abbado, l’abilità di Metha e… tutto di Kleiber.

Tutto diventa più facile

Ma il famoso tenore non è certo il solo cantante ad ammettere che grazie a Kleiber tutto diventa più facile, magico: Lucia Popp ricorda ad esempio la sua eccezionale attenzione per il ritmo, ma anche la capacità di cogliere la dimensione decadente delle opere di Richard Strauss. Brigitte Fassbaender ne ammira le qualità di attore capace di cantare ogni nota di ogni personaggio (cosa che del resto fece pubblicamente per il ruolo di Otello in una prova generale in Giappone).

L’altra dimensione dell’universo di un direttore d’orchestra è rappresentata dai concerti sinfonici. Ciò che si è detto per le opere vale ancora di più per la musica sinfonica. Pochi direttori hanno un repertorio così limitato. Pochi direttori centellinano la loro presenza sul podio come fa Kleiber: dal 1978 al 1999 si contano circa 70 apparizioni. Un paio a livello planetario (i Concerti di Capodanno del 1989 e del 1992).

Kleiber naturalmente può scegliere le orchestre che dirige: l’Orchestra della Radio bavarese e quella di Stato bavarese, la London Symphony, i Filarmonici di Vienna, la Chicago Symphony, il Concertgebouw di Amsterdam, l’Orchestra della Scala. Come abbiamo visto, non è mai stato direttore stabile o musicale di alcuno di questi complessi. E se mai lo fosse stato che repertorio avrebbe potuto imporre? Avrebbe rifatto sempre lo stesso concerto? Ecco dunque, nel segno della massima libertà, la scelta di dirigere solo ciò che ama, che conosce e di farlo quando vuole (cioè quasi mai, come è accaduto nel 2000 con un’annunciata tournée completamente annullata). I dischi ci aiutano ad ammirarlo nelle sue preferenze. Schubert: si ascolti l’attacco drammatico e sospeso della Terza; si ascolti la sua Incompiuta: drammatica, quasi rabbiosa, che scava nel profondo. E poi la Settima di Beethoven. Con la lunga introduzione che indugia il più possibile, prima di accennare, lievemente, il tema del flauto, che poi si ingrossa, si fa sempre più irresistibile fino ad esplodere nell’entusiasmo del tutto orchestrale, nell’ebbrezza di quella che è veramente l’Ode alla gioia di Beethoven. E ancora si risentano i suoi valzer degli Strauss: chi altri ha saputo celebrare Vienna e la mondanità con tanta lievità? I Klemperer, i Karajan, i Bernstein, Solti e tanti altri immensi direttori occupano uno spazio che nessuno può loro sottrarre nella storia dell’interpretazione. Ma sono stati anche oggetto di critiche. Kleiber è l’unico – forse in virtù dello stringato repertorio! – a sembrare perfetto.

Potremo ammirare e ascoltare ancora tanta perfezione in Italia? Impossibile affidarsi a un uomo che a Londra rifiutò una scrittura perché doveva insegnare al figlio a nuotare. Più facile ricordare le ultime apparizioni. A Ravenna, nel 1997, alla testa della Orchestra di Stato bavarese (Coriolano di Beethoven, Quarta di Brahms e Sinfonia n. 33 di Mozart). E soprattutto a Cagliari dove nel 1999 diresse Quarta e Settima di Beethoven sul podio dell’Orchestra della Radio bavarese. Inutile ricordare il coro entusiasta dei critici. Citiamone uno, Alfredo Gasponi, da Il Messaggero del 25 febbraio: «Come lui non c’è nessuno. La sua bacchetta dà i brividi, ma mette anche allegria, voglia di ballare, di correre».

Abbiamo citato un musicista che in qualche modo ricorda Kleiber: Arturo Benedetti Michelangeli. Possiamo domandarci: come sarebbe stata una loro incisione discografica? Impossibile, è la risposta. Perché nella realtà Kleiber e Michelangeli hanno suonato insieme: l’“Imperatore” di Beethoven nel 1973 ad Amburgo. E hanno tentato di inciderlo: provando per lunghe ore. Un problema – forse piccolo, assolutamente normale – li ha fermati: non sono riusciti a trovare la giusta sintonia nell’esecuzione. È finita lì: senza che uno dei due avesse ragione e l’altro torto. Quella volta la musica si trovò di fronte a due veri e rarissimi geni.

Giorgio Vitali

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3 pensieri su “Un dossier su Carlos Kleiber

  1. Dal punto di vista interpretativo, almeno nelle opere che entrambi hanno diretto,quali vi sembrano le differenze piu’ significative tra Kleiber e Karajan ?

    • Bella domanda. Ci vorrebbe un altro post per rispondere dettagliatamente, e non è escluso che prima o poi io ci provi. In poche parole, possiamo dire che Karajan era un pianificatore e Kleiber un geniale improvvisatore della direzione d’ orchestra. Mirella Freni ha raccontato in un’ intervista di molti anni fa che durante un’ esecuzione della Bohéme alla Scala, Kleiber le piazzò un improvviso “allargando”, non previsto e mai concordato alle prove, sulla frase “Rodolfo m’ ama” al terzo atto, e che lei a stento riuscì a stargli dietro. Alla fine dell’ atto, lei si precipitò arrabbiatissima nel camerino del maestro e gli disse: “Ma lo sa che se lei mi fa un’ altra volta uno scherzo del genere io le rompo il naso?”. E lui con la faccia serafica: “Ma era così bello!”.
      Prova a guardare attentamente i video dei due Concerti di Capodanno e noterai che gli orchestrali non lo perdono di vista neanche per un attimo, perchè sanno che lui potrebbe inventarsi qualcosa di non previsto da un momento all’ altro.
      Due personalità complesse.
      Mi ha sempre molto colpito la storia raccontata da un orchestrale che, tornando a casa a notte fonda, si trovò a passare davanti al cimitero di Anif, dove era seppellito Karajan, vi scorse una figura slanciata, immobile davanti alla tomba del Maestro e riconobbe subito che si trattava di Carlos Kleiber.
      D’altronde l’ammirazione tra i due era reciproca.
      All’epoca girava anche una storiella secondo la quale ogni volta che Karajan parlasse male di qualcuno, al poveretto poi capitava qualcosa di brutto, ma Kleiber non dovette preoccuparsi più di tanto: di lui parlava addirittura bene!

  2. In tutta franchezza, e con un po’ di timore, faro’ il “bastian contrario”. Carlos Kleiber il piu’ grande direttore della fine del XX secolo? In altri luoghi, ho addirittura letto che Carlos Kleiber sarebbe il piu’ grande dell’intera seconda meta’ del XX secolo; in una trasmissione radiofonica il giudizio si
    estendeva addirittura a tutto il XX secolo. L’ultima alternativa fa ridere i polli, perche’ Carlos Kleiber non e’ nemmeno lontanamente accostabile ad un Toscanini, ad un Bruno Walter e men che meno ad un Wilhelm Furtwängler. La seconda alternativa (il piu’ grande dell’intera seconda meta’ del XX secolo) mette al riparo i tre grandi, ma lascia almeno un po’ scoperti direttori che hanno svolto un ruolo significativo nella seconda meta’ del XX secolo, ed a cui il “Nostro” non si avvicina neanche per miracolo: Klemperer, Karajan, Jochum, Solti, Böhm, Boulez, Bernstein, Mitropoulos, Szell, Mravinsky e forse qualcun altro che mi sfugge, ma mi pare abbastanza cosi’. Lascerei a Kleiber l’onore di essere il primo della classe tra i direttori a lui strettamente contemporanei, quali Abbado, Muti, Mehta o Barenboim (con seri dubbi sul confronto con quest’ultimo). Ma anche qui, ci sono nomi come Harnoncourt o Maazel che gridano vendetta …
    Lucio Demeio

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