Un ritratto di Riccardo Muti – di Marco Ninci

Ricevo e pubblico questo studio su Riccardo Muti, scritto da Marco Ninci. Lo ospito volentieri, vista l’ ampiezza e la qualità della disamina, anche se non condivido fino in fondo le idee espresse da Marco in questo scritto. Ad esempio, io sono del parere che Muti non abbia dato il meglio di sè nel sinfonismo romantico tedesco e che le sue interpretazioni beethoveniane, brahmsiane e bruckneriane siano pochissimo interessanti al pari del suo Wagner. Ad ogni modo, di questo potremo discutere nei commenti. Buona lettura.

Il riserbo espressivo di Riccardo Muti

Dire in sintesi cosa ha significato per me Riccardo Muti non è semplice. Si incontrano nella mia mente impressioni, sensazioni, ricordi; ridurli all’ unità di un discorso coerente significa inoltrarsi in un cammino non agevole a percorrere. E in effetti è Muti stesso ad esigere questa strada difficile. Sostanzialmente per due ragioni.

In primo luogo,  Muti si rifiuta sempre, ed è una caratteristica che lo accompagna immutata lungo tutta la sua carriera, di sovrapporre la propria soggettività interpretativa all’ opera che di volta in volta esegue. In ciò il Maestro si richiama al filone dei direttori per i quali sono importanti la limpidezza della resa orchestrale, l’ equilibrio fra le sezioni, la trasparenza dell’ordito strumentale e, nell’opera, il perfetto bilanciamento fra ciò che accade in buca e la trama delle voci. Naturalmente un’ attitudine di questo genere rende difficile catturare la fisionomia propria all’ interprete; questa sembra infatti scomparire dietro l’ assoluta chiarezza della presentazione dell’ opera nell’ ambito di quello che si può definire un autentico classicismo interpretativo.

La seconda ragione riguarda lo spettro davvero impressionante degli interessi del Maestro. Nell’ area operistica si va dalla scuola napoletana, a cui Muti ha dedicato un intero festival, a Mozart, al Neoclassicismo, al Rossini serio, a tutti i maggiori operisti italiani dell’Ottocento, a Richard Wagner. Nell’ ambito del repertorio sinfonico poi Muti si è dimostrato un interprete eccellente del classicismo viennese, di Schubert, di Berlioz, di Schumann, di Brahms, di Bruckner, per approdare infine, nel Novecento, ad esecuzioni esaltanti di Prokofiev e Hindemith. Ora, questa ampiezza di repertorio a prima vista è senz’ altro un elemento da giudicare positivamente. Tuttavia si potrebbe anche pensarlo come una caratteristica negativa. In che senso? Nel senso che un interprete in possesso di un repertorio sterminato corre il rischio di dare l’ impressione della genericità. Mentre un limite imposto ai propri interessi, lungi dal rappresentare un restringimento di prospettiva,  può al contrario dare adito ad una maggiore capacità di concentrazione. Questa a sua volta disegna i contorni di una fisionomia più rilevata, più facile a cogliersi. Tutto ciò ha una conseguenza anche sul rapporto fra un interprete di questo genere e il suo repertorio. Infatti le opere che lo costituiscono, improntate da un angolo prospettico così personale e pieno di originalità, svelano un aspetto coerente, danno vita ad una trama di mutui rapporti che non è evidente a prima vista. E’ sufficiente fare l’esempio di Furtwaengler, che nell’ultimo periodo della sua attività diresse uno spettro di opere molto ristretto, incentrato sulla grande tradizione tedesca: Mozart, Beethoven, Brahms, Bruckner, Wagner. Ebbene, il contraltare di questa ristrettezza fu lo svelarsi di rapporti reali e mai forzati. Il “Don Giovanni” si rivestì di tensioni e bagliori romantici, ma non per questo perse il superiore sorriso mozartiano che illumina l’intera vicenda. La Sinfonia “Grande” di Schubert rivelò impressionanti anticipazioni bruckneriane, senza tuttavia smarrire la propria collocazione agli albori del Romanticismo. Il “Freischütz” di Carl Maria von Weber dal canto suo fu immerso in un clima già wagneriano, ma non perse lo stupore dei suoi paesaggi freschi e pieni di incanto, che si presentavano per la prima volta nella letteratura musicale tedesca.

Ora, l’ incontro di queste due ragioni, la classicità dell’ approccio e la multiformità degli interessi, rende difficile dare una definizione univoca della personalità interpretativa di Muti. Anzi, le dona un carattere enigmatico che è alla base di tanti fraintendimenti e di tante definizioni che si contraddicono a vicenda, come se fosse arduo cogliere il centro da cui scaturisce un’ arte direttoriale che s’impone che tanta potenza. C’ è per esempio chi vede in lui sostanzialmente lo specialista di Verdi, legato ad un impeto oscillante fra il quarantottesco e l’ esasperazione dei sentimenti. Altri, facendo leva sulla sua passione per Gluck, Cherubini e Spontini, lo confinano nell’ambito del neoclassico, pretendendo addirittura che una patina di sottile distacco, proveniente dalla frequentazione di questi autori, si estenda anche alle interpretazioni verdiane. Con ciò contraddicono clamorosamente alla definizione precedente, rendendo quasi incredibile che si parli del medesimo direttore. Altri ancora distinguono fra gli anni giovanili e quelli della maturità; con ciò individuano un cammino di decadenza, nel senso che nella maturità Muti avrebbe perso quella meravigliosa spontaneità che lo caratterizzava all’ inizio. Naturalmente questa caratterizzazione ha anche un sottinteso che, per non essere esplicitato, non è tuttavia meno chiaro: la natura musicale di Muti non riuscirebbe ad elevarsi al di sopra di un’espressività immediata sostanzialmente irriflessiva. Da ultimo, a molti sfugge il modo in cui possano coesistere nello spettro interpretativo del direttore le apparentemente fragili trame della scuola napoletana (non conosco un altro grande interprete che si sia avvicinato ad esse) e i grandi e complessi affreschi sinfonico-corali del tardo romanticismo e della prima metà del Novecento.

Ora, queste affermazioni contraddittorie lo sono soltanto in apparenza; e la loro inconciliabilità è unicamente il risultato di uno sguardo che si ferma alla superficie delle cose. Di più: le due ragioni che ho prima esposto, se si considerano bene, non costituiscono affatto una difficoltà ma, nel loro incontro, possono ben rendere ragione della fisionomia concreta dell’ arte di Muti.

Esaminiamo la prima, il classicismo interpretativo, il rifiuto di imporre una soggettività esasperata all’ opera eseguita. Fin dal mio primo incontro con Muti, i “Puritani” di Bellini a Firenze nel dicembre ’70, sono rimasto colpito da un modo nuovo per me di intendere il melodramma. Un’ estrema limpidezza, pulizia, nitore della conduzione orchestrale  e una maniera mai prevaricante di intendere il rapporto con il canto. Si sarebbe tentati di dire, un gusto quasi pianistico di pulizia delle note. Ma sarebbe una tentazione ingiusta e immotivata. Perché Muti non perdeva mai di vista le ragioni native di quella musica, accettava la misteriosa fragilità degli accompagnamenti senza pretendere di nobilitarli con sottolineature di sapore sinfonico, che avrebbero avuto l’ unico effetto di distruggerne la malinconica e ritrosa bellezza. In qualche modo Muti riusciva a coniugare la modestia e il gusto del canto degli antichi maestri di tradizione con un sentimento tutto moderno della “necessità” del melodramma, del non poter essere diverso da quello che era, della sua altissima autosufficienza artistica. In pratica, la tradizione ripulita da ogni sciatteria ed incrostazione, quel senso nobile di tradizione che era lo stesso perseguito da Mahler all’ Opera di Vienna durante la sua direzione (1897-1907). Ecco, ogni altro incontro di Muti col melodramma, pur nelle inevitabili differenze causate dalla maturazione interpretativa, ha avuto lo stesso carattere: il rifiuto dell’ ipertrofia interpretativa per riportare l’ opera allo stadio aurorale della sua creazione. Ricordo sempre a Firenze, e sempre all’inizio degli anni ’70, l’ esecuzione integrale del “Guglielmo Tell” rossiniano. Da questa era stata bandita ogni enfasi di sapore prequarantottesco, che così spesso i maestri meno attenti alla collocazione storica dell’ opera inseriscono nei momenti salienti di questo capolavoro; al suo posto emergeva lo stupore panico della natura e del paesaggio. Solo all’ interno di questi elementi, loro sì autenticamente preromantici, acquisiva il suo senso la vicenda di sovvertimento dell’ ordine costituito e di liberazione dal tiranno Gessler; quasi che quest’ ultimo fosse unicamente un elemento dissonante all’interno dell’ universale armonia del cosmo e non l’ espressione di un fattore determinato e politico. Una bestemmia metafisica quindi, non un frammento malvagio di storia da eliminare. Così senz’ altro l’ ha inteso Rossini; ce lo fa capire il meraviglioso finale, in cui la morte di Gessler non è se non lo schiarirsi del cielo. E così l’ ha inteso Riccardo Muti, così poetico nel sottolineare la potenza cosmogonica della natura. Tutto deriva da lei; nessuna vicenda umana, né politica né amorosa, ha il diritto di ergersi contro di lei ed è quindi destinata fatalmente ad essere riassorbita in lei. Le stesse impressioni le ho provate assistendo all’ esecuzione scaligera; se possibile, ancora più intense, pur se volte nella medesima direzione. Questi sono solo due esempi, che ho tratto dall’ ampio ventaglio di tutti i rimandi possibili; tuttavia, secondo me, utili per tratteggiare la posizione interpretativa di Riccardo Muti di fronte al melodramma. Che si può sintetizzare così: attraverso la resa della pura bellezza musicale definire la collocazione storica di un lavoro. Voglio chiarire questo concetto. Nell’ idea comune conferire da parte del direttore bellezza di suono all’ opera è considerato un atto generico; di più, un atto che appiattisce qualunque cosa un direttore diriga, dal momento che un suono genericamente bello sembra convenire nello stesso modo ad uno spettro molto ampio di composizioni. Tuttavia l’ arte di Muti costringe a rivedere questo luogo comune. Per lui infatti eseguire l’ opera rispettando il supremo equilibrio di tutte le sue componenti (questo significa sottolineare la bellezza della composizione) equivale a restituirla alla sua autentica collocazione storica, dal momento che quest’ ultima emerge naturalmente quando non si operi alcuna forzatura nei confronti di un aspetto unilaterale dell’ opera. Come se la bellezza si facesse storia di per se stessa. E’ il rifiuto di ogni sovrastruttura estranea alla musica; è il tentativo, alto quanto rispettoso e commovente, di far parlare la musica con la sua propria voce, rinunciando ad imporle un linguaggio che non le appartiene. In questo senso non c’ è nell’ attitudine di Muti di fronte all’ opera nessun pregiudizio ideologico, nessuna pretesa di incasellarla in un luogo dello spirito determinato in precedenza. Perché la predeterminazione è in grado di cogliere soltanto ciò che circonda l’ opera, quanto la precede, quanto la segue, quanto le sta accanto; non l’ opera in se stessa. Un esempio ulteriore di questo atteggiamento può essere tratto dal teatro di Mozart; precisamente dal “Così fan tutte”, uno dei raggiungimenti più alti nella carriera interpretativa di Muti. Il direttore intuisce con sorprendente immediatezza quello che è il significato più profondo della composizione: la pietà e il dolore di fronte al variare di ogni sentimento umano, che è pronto a rovesciarsi nel suo contrario ad ogni frusciar di vento. Ora, alcuni interpreti vedono nei personaggi di quest’ opera semplicemente gli elementi  di un raffinato e crudele gioco, messo in opera da Don Alfonso. Quasi delle figurine che servono ad illustrare un teorema illuministico sulla caducità di ciò che gli uomini provano l’ uno per l’altro.  Non così Muti, il quale si rifiuta di aderire ad una interpretazione così parziale. Per lui invece, dopo che la beffa di Don Alfonso è stata scoperta e le coppie si sono riformate nello schema originale, nulla è più come prima. Gli innamorati sono in qualche modo divenuti adulti, non possono più credere nell’ invariabilità del loro amore; un velo di sottile ambiguità ed incertezza si è posato sul loro cuore. Al di sopra di tutto questo l’ impenetrabile sorriso mozartiano, che guarda con infinita tenerezza i turbamenti degli uomini. Questa dialettica fra gioco, burla e dolore è resa da Muti in modo mirabile, proprio perché il direttore coglie con immediatezza sorprendente il sorriso dell’autore per il quale tutto ha senso, l’ innocente crudeltà del gioco, la scommessa che invece turberà la felicità degli amanti, l’ ebbrezza di aver rimescolato le carte, il dolore che senza scampo deriverà da questa ebbrezza. In effetti, quello che mi ha sempre colpito in Muti  è la capacità di coniugare l’ esattezza dell’ esecuzione, la cura per il bel suono, con il senso della totalità, con il rispetto per l’ opera, che esce dalle sue mani come dotata di una sorta di verginità creativa. Ora, se le cose stanno così, ci si può immaginare cosa divenga sotto la sua bacchetta un autore come Wagner, che ha goduto nel tempo di interpretazioni così pesantemente ideologizzate. Muti interpreta Wagner secondo una linea che privilegia la sua classicità, la trama limpida del discorso musicale che emerge a discapito della bolsa retorica che ha improntato tante interpretazioni di scuola tedesca, di ieri ma anche di oggi. Si può pensare alla corrente interpretativa che fa capo a Clemens Krauss o a Bruno Walter, ma io preferisco riandare alla limpidezza quasi oggettiva di due grandi interpreti, uno italiano e uno tedesco: Arturo Toscanini ed Otto Klemperer. E ciò che ho detto per il versante dell’ opera, per Bellini, per Rossini, per Mozart, per Wagner, può essere ripetuto anche sul versante sinfonico, all’ interno del quale l’atteggiamento non prevaricante del direttore conferisce all’ opera una limpidezza che è al contempo profondità di lettura. Avremo così un’ “Incompiuta” di Schubert restituita ad una tensione drammatica che tuttavia non infrange il suo delicato protoromanticismo. Avremo un Brahms miracolosamente in equilibrio fra tentazioni e ricordi classicisti e le premonizioni di un decadentismo ancora non pienamente realizzato. Avremo un Bruckner arioso e trasparente, lontano dalle pesantezze e dai clangori di tanta cattiva tradizione.

Ora, se così stanno le cose per quanto riguarda il classicismo interpretativo del Maestro, da qui bisogna partire per comprendere il modo in cui ridurre ad un’ unità di interessi il vasto e, a prima vista, eterogeneo repertorio di Muti. Abbiamo visto quale importanza abbia il concetto di totalità nell’ interpretazione singola. Si tratterà quindi di vedere in che modo è possibile applicare questo medesimo concetto alla molteplicità delle opere eseguite. Ecco, io credo che ciò che rende omogeneo ed unitario l’ intero spettro degli interessi dell’ interprete sia la caratteristica dell’ armonia e della comunicativa. Vale a dire, mi sembra di poter affermare che Muti ha creato un suo personale pantheon di compositori e di opere nei quali l’ espressione raggiunge un superiore livello di superamento dei contrasti. E’ certamente vero che l’ opera d’arte, ogni opera d’ arte, vive una sua problematicità di fondo che non può essere ignorata, perché di questa l’ opera vive e questo è il suo punto di partenza. Tuttavia nella concezione del direttore non c’ è posto per una disarmonia che non possa essere riscattata in una sintesi di più alta armonia. Se ci si pensa bene, è questa prospettiva interpretativa il legame che connette fra loro le composizioni sinfoniche ed operistiche che costituiscono il vasto repertorio di Muti: uno sguardo dall’ alto, sereno e demiurgico insieme. Ne viene che l’ambito dei suoi interessi vanta una coerenza assoluta: Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Cherubini, Brahms, Bruckner, nel sinfonico, ancora Mozart, la Scuola Napoletana, Bellini, Donizetti, Verdi, Wagner, Puccini, nell’ opera, vengono ricondotti a quella perfezione superiore che sola può esprimere le contraddizioni sentimentali, sociali, psicologiche che sono alla base di quelle espressioni artistiche. Ne viene che, in un percorso che ancora una volta dimostra la propria inflessibile coerenza, da questo spettro vengono escluse le opere novecentesche dalle quali è programmaticamente esclusa la comunicazione; quelle opere nelle quali l’uomo è considerato, secondo la definizione di Nietzsche nella “Nascita della tragedia”, “un’ incarnazione della dissonanza”. Le opere che considerano la condizione dell’ uomo un dolore senza riscatto, il “Wozzeck”, la “Lulu”, le opere vocali e sinfonico-corali di Schoenberg, i Lieder orchestrali di Webern, magnifiche opere tragiche come “Die Soldaten” di Bernd Alois Zimmermann. Ma anche in un contesto novecentesco Muti scava un suo spazio significativo; Hindemith, Prokofiev, quell’ originalissima cosmogonia della moderna civiltà industriale che è l’ opera di Edgard Varèse. Perché in fondo anche queste opere non hanno perso la fiducia nella possibilità di un mondo non completamente disumano, con le loro riflessioni sulla storia (il Prokofiev del “Nevsky” e di “Ivan il Terribile), la funzione dell’arte (lo Hindemith di “Mathis der Maler” e delle grandi composizioni ispirate alla “Nuova Oggettività”), il nascere della modernità come una nuova cosmogonia. Nulla di meno si doveva ad un’ arte direttoriale così aristocratica, nulla di meno di un tutto organico e senza tentennamenti.

Marco Ninci

Annunci

9 pensieri su “Un ritratto di Riccardo Muti – di Marco Ninci

  1. Grazie, Marco Ninci per questa interessante interpretazione dell’ arte interpretativa di Muti.
    Essendo purtroppo, nonostante l’eta’, ancora un “apprendista”, mi permetto di porti alcune domande di “inutile buon senso”. Ti prego di non considerarle polemiche, ma quali esse, semplicemente ,sono: delle domande.
    Tu parli di ” rifiuto di imporre una soggettivita’ esasperata….”ma allora perche’ ad ex la (di Muti) registrazione della sinfonia dei Vespri Siciliani e’, anche a detta di ben altri esperti che non il sottoscritto,una delle piu’ arbitrarie rispetto a quanto Verdi ha scritto? provare a comparare la sua (di Muti) con la registrazione di Toscanini o anche di Giulini. Avrai anche ben presente il finale dell’Aida di Monaco,epitome, in una fortunata trasmissione radiofonica, di “perla nera”: altro che classicismo !!
    Apprezzai moltissimo la preparazione che fece del Rigoletto , mandando in onda, alla RAI, tutte le prove al pianoforte con i cantanti: affascinante !Ma poi vai a sentire il suo Rigoletto, cosi’ ben preparato e…delusione, anzitutto per la scelta dei cantanti.
    Ascoltai ,non ricordo quale, una sinfonia di Beethoven diretta dal maestro, accanto a me c’era un famoso critico musicale di Torino (mai fare i nomi…) che mi fece notare lo stop and go che effettivamente non rendeva piacevole l’ascolto .Infine , non mi convince ( o meglio, non capisco) la motivazione che dai dell’esclusione delle opere della scuola di Vienna,espressione di un periodo storico drammatico e fondamentale , a mio modesto avviso,per un direttore moderno. Abbado docet. Cari saluti, Massimo Fazzari

      • Caro Massimo, intanto grazie per il tuo commento; è sempre un fatto estremamente positivo che quanto si scrive non cada nel nulla. In secondo luogo le tue osservazioni, anche se fossero state polemiche, sarebbero sempre state le benvenute. La polemica è sempre segno di vitalità. Per un fiorentino poi, che fin dal Medioevo vive di polemiche…Ma veniamo al merito. La sinfonia dei Vespri Siciliani. Io questa arbitrarietà non la vedo. Non c’è cambiamento di tempo che non rispetti le indicazioni di Verdi. L’ordito strumentale è assolutamente trasparente. I tempi poi sono, con variazioni minori, quelli di Toscanini; anzi, meno esasperati. Non dimentichiamo poi che Toscanini, passato alla storia per un fedele seguace del testo scritto, è stato accusato da più autorevoli parti di non esserlo affatto e di essersi invece preso molte libertà, arrivate poi fino ad una vera e propria riscrittura del testo (per esempio, riguardo la strumentazione). Poi, sai, la questione della fedeltà al testo è problema complesso; Furtwaengler si permetteva per esempio delle variazioni non scritte dell’agogica che avevano un senso profondo all’interno della sua interpretazione. Certo, bisogna potersele permettere, per non cadere nell’arbitrario e nello sconclusionato; ma non c’è dubbio che Furtwaengler permettersele poteva. Veniamo all’Aida di Monaco. Chi non ha sentito quel finale del secondo atto? Intanto sono poche battute; non mi sembra molto facile giudicare un’interpretazione da quelle. In secondo luogo io ho ascoltato l’Aida diretta da Muti sia nell’incisione in studio che dal vivo a Firenze; di quell’impeto un po’ barricadero non c’era traccia. Può darsi che dal vivo in quell’occasione Muti si sia lasciato prendere la mano; ma è un po’ poco per pensare che questo intacchi un atteggiamento generale. E poi, lasciatelo dire. Stinchelli e Suozzo non sono testimoni affidabili. Intanto mi limito a notare una cosa: è l’unica perla nera che sia seguita da un uragano di applausi. E siamo a Monaco, una delle capitali mondiali della musica, non a Roccacannuccia. Non è un po’ strano per una perla nera? I conduttori della Barcaccia, che hanno chiaramente un conto personale da regolare con Muti, sono totalmente prevenuti nei suoi confronti. E penso che, quando parlano di lui, parlino di una propria ossessione; ma certo non di musica o di interpretazione. E poi. Quando c’è un problema personale, è bene astenersi dal parlare dell’oggetto di questo problema; non fosse altro che perché non si può essere sereni al riguardo. Ma si tratta di questioni sottili e delicate; molto lontane dai due conduttori, direi praticamente incomprensibili per la loro mentalità, in molte occasioni simile alla delicatezza di uno schiacciasassi. Passiamo al Rigoletto. Io l’ho sentito alla Scala con Bruson, la Rost e Alagna; almeno questi mi sembra
        fossero i cantanti. A me parvero più che buoni. Certo non erano quelli della generazione precedente che aveva calcato il palcoscenico della Scala; o, meglio, quelli della generazione precedente erano in vistoso declino e Muti ha cercato di creare una scuderia di giovani che fossero in grado di realizzare le sue intenzioni (comunque le si giudichino, piuttosto innovative). C’è sempre riuscito? Certo che no. I risultati sono stati alterni; e questo spiega la ricorrente antipatia di molti vociomani nei suoi confronti. Antipatia che ha le sue giustificazioni e le sue ragioni storiche; non mi sognerei perciò di liquidare questo atteggiamento come quello appartenente a degli ottusi reazionari. E tuttavia nelle esecuzioni di Muti del repertorio italiano c’è un senso dell’insieme (io mi ricordo per altro soprattutto le esecuzioni fiorentine) che non sempre si ritrova in altre occasioni. Carlo Cossutta nel Trovatore fiorentino certo non aveva la voce argentea che richiede la gioventù, acerba e appassionata, di Manrico; né Gilda Cruz-Romo possedeva la lunare malinconia del canto di Leonora. Eppure fu un Trovatore bellissimo, nell’atmosfera magica creata da un Luca Ronconi che non era ancora diventato lo stanco ripetitore di se stesso che è ora. E questo potrei ripeterlo per altre produzioni, ma credo basti un esempio del genere. Beethoven. Non credo che Muti sia un interprete storico di Beethoven, come lo è invece senz’altro Abbado. Ho sentito da lui una bellissima Eroica a Salisburgo con i Wiener e un’altrettanto bella Quarta a Firenze, sempre con i Wiener. Non ho mai notato quell’andamento ondeggiante che il critico seduto accanto a te ha notato. A proposito, mi permetto una notazione; non te ne avere a male. Io sono del parere che i nomi si debbano fare sempre; assolutamente sempre. Quando non si possono o non si vogliono fare, è meglio tacere su tutto. Tant’è che io apprezzo molto il fatto che tu ti firmi con nome e cognome; questa storia del nickname mi è assolutamente insopportabile. Io sono del parere che, quando uno si presenta,si deve sapere chi è. Altrimenti si assiste a un’invereconda mascherata; in un sito uno si firma in un modo, in un altro sito in un altro etc. Tutte firme che poi non corrispondono al nome vero. Una cosa ignobile. Vengo ora alla tua ultima obiezione, che è davvero interessante. Perché Muti non esegue la seconda scuola di Vienna? Un direttore moderno, tu dici, dovrebbe farlo. Abbado docet. E’ vero, Abbado docet. E docent anche Boulez, Solti, Gielen, perfino Karajan e Furtwaengler, che hanno eseguito le variazioni op. 31 di Schenberg (Furtwaengler addirittura la prima assoluta, mi sembra). Perché Muti no? E’ questo un limite? Ebbene, io credo di no. Evidentemente Muti ha un tipo di coerenza, ideologica e musicale, molto forte. Un’idea della musica come bellezza, classicità, armonia. Un’idea che definirei apollinea, intrisa di lirismo mediterraneo. Un’idea nella quale evidentemente non trova posto la disperata negazione comunicativa che è propria dei viennesi, la musica come dolore senza riscatto, tanto bene espressa dal bambno che continua a giocare quando, nell’ultima atroce scena del Wozzeck, gli viene annunciata la morte della madre. E’ un’idea sorpassata? Può darsi. Ma secondo me è affascinante ritrovare un’isola del
        genere, circondata da un mondo in cui quelle caratteristiche sembrano non esistere più. Un mondo più interessato alla dissonanza che alla consonanza. E però con altri ritorni, che non sempre sembrano sacrificare al predominio della dissonanza.. Gli stessi Abbado e Boulez paiono aver mitigato le loro tensioni espressionistiche giovanili, per ritrovare una nuova serenità, tanto analitica quanto luminosa e piena di affetto. Ma Muti in questo non fa che seguire il se stesso di sempre, rifiutando un eclettismo che evidentemente non gli si confà. In questo mi ricorda il grande critico praghese Eduard Hanslick, che molti accusano di non aver capito alcuni dei più importanti fenomeni del suo presente, Tchaikovski, Wagner, Bruckner, Puccini, tutti sacrificati sull’altare del classicismo brahmsiano. E’ vero, non comprese la grandezza di molti geni del tempo che fu suo; ma questo non avvenne per ottusa sordità. Avvenne perché il suo rifiuto derivava da un’idea nobile e coerente della musica, un’idea che lo poneva come un segno importante in quel crocevia di concezioni e ideologie contrapposte che era la Vienna della fine dell’Ottocento. L’escluisione è un’espressione della diversità: ogni diversità da un altro suppone sempre un’identità con se stessi.
        Marco Ninci

  2. Premesso che io adoro Muti, quindi son un po’ di parte, credo che Ninci abbia ragione. Personalmente trovo il suo Verdi strepitoso, cosiccome mi piace anche il suo Mozart e il suo Donizetti (comico), dove riesce e a mantenere eleganza e comcità senza mai cadere in un’orchestra sguaiata, scoordinata e fracassona. Rossini, a parer mio, non è il suo forte, non riesce, come invece riusciva Abbado, a cogliere tutta l’essenza del compositore. Diretta da lui ho anche ascoltato l’ Europa Riconosciuta-che di certo non è il suo campo-ma dove ha saputo condurre l’orchestra in maniera elegante e sobrie, e quando serviva, anche drammatica. Il fatto è che vi è un pericolo, in tutto ciò: il Maestro deve stare attento a non far la fine di Pavarotti (nulla contro di lui), cioè non deve “vendersi” alle porcherie per il pubblico “facile”. Potrà sembrare un discorso snob, ma credo che questo pericolo ci sia davvero, guardando le sue ultime attività. Resta, comunque, un grande direttore (più da opera che da sinfonia, secondo me) ed è un peccato che se ne sia andato dalla Scala. Ringraziando Ninci per l’articolo, davvero molto interessante e anche Mozart che, come al solito, ho l’occhio per le cose belle 🙂 alla prossima,
    Stefix

  3. Caro Stefix, grazie per l’attenzione. Se sei d’accordo con me, sono molto contento. Ma lo sarei stato anche in caso contrario. Quello che mi importa quando scrivo non è tanto che si condivida la mia opinione quanto che io riesca a suscitare interesse, magari al fine di far emergere un argomento cui non si è prestata attenzione. Per esempio, se leggo una recensione, quello che mi preme è di trovare un piano inedito di riflessione; che poi io sia d’accordo col giudizio che ne emerge mi pare quasi irrilevante. Comunque ancora grazie e ciao
    Marco Ninci

  4. Cari amici,e’ superfluo dire che sono d’accordo con i giudizi di Marco e Mozart,pero….vi pongo una domanda ed una ipotesi: dopo aver ascoltato (riascoltato)la registrazione di Rigoletto diretta da Sinopoli nel 1984 e quella del 1988 diretta da Muti a vostro avviso quali sono le differenze? Azzardo alcune ipotesi: non vi sembra che in Muti vi sia una fantastica capacita’ -minuziosissima- di evidenziare tutti i piani sonori pagando lo scotto di una evidente (all’ascolto) spezzettamento dell’insieme narrativo quasi beandosi di cesellare momenti ?Non vi pare che invece in Sinopoli sia l’insieme tragico composto a meraviglia?in Sinopoli, pur svantaggiato rispetto a Muti che poteva disporre dell’edizione critica di Rigoletto,i tempi,le atmosfere create ( non mi dilungo in esempi per non scrivere un pessimo trattatello) concorrono a creare un Rigoletto violento, tragico e crudo .
    Infine,non pensate che queste differenze (capacita’ di evidenziare l’insieme versus capacita’ di evidenziare momenti)non possano dipendere dalla diversa modalita’ dei due grandi maestri di interpretare il sinfonismo romantico tedesco (come nota Mozart) e, aggiungo io, anche Berg e compagnia?

I commenti sono chiusi.