Brahms e Bruckner a confronto

L’ amico Marco Ninci, del quale questo blog ospita sempre volentieri gli scritti, mi invia questa riflessione su Brahms e Bruckner, che pubblico corredata da alcune mie considerazioni in merito.

Secondo alcuni, Brahms rappresenta il culmine della concezione utopica-ideale della sinfonia, un culmine dopo il quale Mahler straccerà questa idea facendola a pezzi. Immagino che in una simile ricostruzione il posto di Bruckner sia quello, tutto sommato irrilevante, di un attardato baciapile contadino, bislacco e in fin dei conti inoffensivo. Ora, le cose secondo me non stanno proprio così. Dire questo significa ignorare quanto in Brahms la forma sinfonica si sia già disgregata, quanto in Brahms il tempo della musica abbia già perso la stupenda concisione e la logica che governavano gli sviluppi beethoveniani e si ponga invece in continuità con il carattere divagante della forma sinfonica schubertiana. Niccolò Castiglioni, intelligenza finissima di musicista e di critico, già molti anni fa parlava del carattere “ruminante” degli adagi brahmsiani. Brahms, invece di un eroico continuatore della grande forma classica, vissuta come un monumento al di fuori del tempo che occorre difendere con tutte le forze dalle insidie della modernità, è invece proprio un contemporaneo di Bruckner, anche se il suo modo di vivere e risolvere la crisi si pone apparentemente su una sponda opposta a quella del suo grande contemporaneo, del suo, per così dire, vicino di casa viennese. Le baruffe ideologiche di quel tempo, la feroce polemica antibruckneriana del brahmsiano Hanslick, l’altrettanto feroce polemica antibrahmsiana del wagneriano e bruckneriano Hugo Wolf, hanno oscurato questa parentela, che per noi adesso, dopo che tanta acqua è passata sotto i ponti, risulta evidente. Come evidenti risultano il girare a vuoto della musica di Bruckner, la sua angoscia per il mondo privo di valori che si trova a vivere, una privazione cui la sua ostinata fede cattolica non può porre rimedio, l’ ansia per la fine di un mondo che si attuerà di lì a pochi anni; Bruckner muore nel 1896, il 1914 è alle porte, un anno che dà il via ad una sconvolgente crisi politica, storica, ideale che si concluderà definitivamente soltanto nel 1945. Basta ascoltare l’ Adagio della Nona Sinfonia per rendersi conto di quali presagi di distruzione fosse in grado di concepire quella testa dal profilo così singolare, a metà strada fra il contadino austriaco e l’ imperatore romano. Le progressioni bruckneriane, lo splendore dei suoi culmini, non convincono nessuno, meno che mai il loro autore; sembrano quasi i sussulti della depressione. Hermann Broch, in un meraviglioso saggio degli anni Cinquanta, “Hofmannsthal e il suo tempo”, spiega perché Bruckner, pur essendo un genio assoluto, ha avuto bisogno di appoggiarsi a Wagner, lui che avrebbe potuto benissimo esprimersi compiutamente senza aver bisogno di appoggiarsi a nessuno. Wagner rappresentava compiutamente la totalità della sua epoca, che era l’ epoca del non-stile, del vuoto di valori. Bruckner, contento della sua fede cattolica, dove il vuoto di valori non era previsto, per dare voce al mondo (cosa che è il compito di ogni artista, checché ne pensino gli Hanslick presenti in ogni epoca, con la loro idea, per me incomprensibile, che l’ arte parli solo di se se stessa) di Wagner aveva bisogno per mettere in tensione il vuoto dell’ imminente distruzione e l’ assoluta pienezza di un mondo ordinato attraverso la fede. Broch: “Ci si può domandare a questo punto come mai un genio della statura di Bruckner, un musicista che poteva benissimo camminare con le proprie gambe, abbia avuto bisogno di un catalizzatore per riuscire a svilupparsi. La venerazione personale che egli, un po’ infantilmente, tributò al maestro di Bayreuth, non offre certo una spiegazione convincente. Con tutta la sua adorazione per Wagner un Bruckner non aveva assolutamente bisogno di appoggiarsi né a Wagner né a chiunque altro. Aveva però bisogno del mondo, della totalità del mondo e dell’ epoca, che come artista egli era impegnato e tenuto a esprimere e di cui non riusciva, pur cercandola, ad impadronirsi direttamente sebbene con il proprio talento ne intuisse non solo le caratteristiche esterne, ma anche il vuoto interiore. Chiuso com’ era nella sua solida fede cattolica, dove non vi è posto per vuoti di valori, il mondo, l’ epoca e la sua specifica vacuità potevano venirgli incontro solo attraverso l’ opera di Wagner; e nell’ arte del maestro di Bayreuth, un’arte appunto del vuoto, egli poté trovare quel contenuto mondano che gli doveva servire come punto di partenza. Solo dopo questa assimilazione, egli fu in grado di innalzare il mondo ad una più alta raffigurazione e di superare nella propria opera il vuoto del proprio tempo, aggirando Wagner” (ed. Lerici, Milano 1965, p. 98). E del resto, a rendere poco credibile la versione di un Bruckner ingenuo reazionario, c’ è la testimonianza del suo allievo più illustre, Gustav Mahler, la cui ammirazione per il maestro non venne mai meno. E le magnifiche parole di Broch non fanno che confermare ai miei occhi una cosa di cui sono sempre stato convinto: che le cose più profonde sulla musica e i musicisti non le hanno dette i musicologi, ma i poeti, i romanzieri e i filosofi, come tutte quelle persone che riescono a superare l’ ambito della specializzazione e sono in grado di parlare a tutti, smentendo così il fatto che la divisione del lavoro sia semplicemente un innocente e benefico elemento di progresso.
Marco Ninci

Prima considerazione ispiratami dallo scritto di Marco: è verissimo che le cose più intelligenti nel campo della critica musicale siano spesso state scritte da persone che non erano musicisti di professione. Basti pensare agli scritti di Stendhal su Rossini, alla descrizione di Emma Bovary all’ opera nel romanzo di Flaubert oppure alle recensioni illuminanti e di grande profondità scritte da letterati come Eugenio Montale e Giorgio Vigolo. Sul confronto tra Brahms e Bruckner, è chiaro che il contrasto è più apparente che reale, in quanto entrambi guardano al sinfonismo classico viennese come a una sorta di zweighiano Welt von Gestern a cui riferirsi, ma nell’ atto pratico della creazione artistica cercano di superare quel concetto di forma sinfonica ideale a cui fanno riferimento. Brahms chiude la sua Quarta Sinfonia con una Ciaccona che è insieme un richiamo al mondo passato e una sfida a quello della sua epoca. Bruckner è profondamente legato a quel concetto di dilatazione della forma classica tipico di molti lavori di Schubert come la Sinfonia in do maggiore, il Quartetto in sol maggiore op. 161 e le ultime tre Sonate pianistiche. Come non pensare al carattere schubertiano di Adagi bruckneriani come quelli della Quarta, della Quinta e della Settima? Oppure al tremolo degli archi col quale il compositore apre quasi tutte le sue Sinfonie, chiaramente derivato dall’ inizio del Quartetto in sol maggiore di Schubert sopra citato?

Bruckner, sintonizzandosi sul lavoro bachiano e sulla sensibilità ottocentesca che, raccogliendo l’ esperienza dell’orchestra classica nata verso la metà del XVIII secolo alla corte di Mannheim e sviluppatasi con Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Schubert e Schumann, ha creato un linguaggio che riesce a collegare due mondi apparentemente contrastanti: quello dell’ orchestra sinfonica (che si voleva sempre più imponente) e quello della musica da chiesa nella sua duplice espressione corale e organistica.
Bruckner riesce a far procedere il discorso musicale in modo unitario, ma sempre flessibile e sospeso; attraverso una cura attentissima, per non dire maniacale, degli equilibri sonori, riesce a bilanciare effetti d’ assieme ed interventi solistici con sicurezza infallibile. Progressioni dinamiche fino al parossismo, diminuendi fino al silenzio sono tipici di Bruckner: fanno parte del suo stile, che conquista l’ ascoltatore lentamente, ma inesorabilmente.
Così facendo, Anton Bruckner si è trovato sulle stesse posizioni di Richard Wagner, musicista che egli idolatrava, ma di cui certo non condivideva l’ ideologia, nè tantomeno il fatto che la musica potesse avere altri significati al di fuori di se stessa.
Bruckner era quindi per molti aspetti dello stesso parere di Brahms, tuttavia egli si ritrovò dalla parte dei progressisti, mentre Brahms si ritrovò da quella dei conservatori. A onor del vero nessuno dei due fece attività di militanza, anzi si può dire che questa situazione, più che altro, la subirono.

Tornando al tema della cosiddetta contrapposizione tra Brahms e Bruckner, può essere interessante notare che quasi tutti i grandi interpreti del sinfonismo brahmsiano abbiano diretto di frequente e con risultati altissimi le opere di Bruckner. Pensiamo a Furtwängler, Klemperer, Walter, Jochum, tanto per fare qualche nome. Ma poi ha un senso, una contrapposizione tra due compositori i cui ideali artistici erano tutto sommato molto più affini tra loro di quando essi stessi pensassero? A questo punto, lascio la parola a Wilhelm Furtwängler, che così si espresse al riguardo in una Vortrag tenuta nel 1938 presso la Deutsche Bruckner-Gesellschaft della quale era presidente, il cui testo completo è  riportato nella raccolta dei suoi scritti  “Suono e parola”

L’ ortodossia wagneriana e quella brahmsiana, diciamo pure i “wagneriani” e i “brahmsiani”, anche se forse erano inevitabili ai loro tempi, hanno provocato soltanto disastri nell’ età successiva. Già Goethe disapprovò la mania dei tedeschi di contrapporre sempre l’ uno all’ altro, di rompersi il capo per stabilire se fosse più grande lui o Schiller, invece di tenersi contenti al possedere due personalità di tale statura.

Oggi il conflitto Wagner-Brahms è da tempo risolto; sappiamo che dramma musicale e musica pura possono coesistere senza escludersi. Ciononostante, wagneriani e brahmsiani non vogliono morire. La vecchia ostilità continua a vivere nelle loro menti e sembra quasi che la contrapposizione Brahms-Bruckner debba in qualche modo essere considerata la propaggine di quella […]. A parte tutto questo, gli slogan significano davvero poco per un caso come quello di Bruckner. Lo si porti sugli scudi per ragioni che chiameremo confessionali, o lo si consideri l’ incarnazione del paesaggio dell’ Austria superiore, si tratta pur sempre di atteggiamenti che, anche se in qualche particolare appropriati, non si addicono alla vasta realtà della sua personalità. Anche il definirlo come particolarmente rappresentativo dello spirito artistico germanico non significa molto: è una definizione che si addice benissimo anche a Brahms. V’ è da riflettere quando (come evidente conseguenza degli aneddoti, per lo più assai tendenziosi, diffusi sulla sua personalità) egli viene esaltato come l’artista ingenuo, quietamente raccolto nella sua fede infantile: ritratto senza dubbio commovente, ma da non prendere troppo sul serio. Conosciamo quell’ atteggiamento invidioso che certa mediocrità borghese nutre contro i grandi artisti, ai quali, non potendone negare la grandezza, cerca qualche cosa da rimproverare. Il “cattivo carattere” di Wagner, l’ ”esasperazione patologica” di Beethoven, il “filisteismo” di Brahms, la “mediocrità intellettuale” di Bruckner: sono tutte qualificazioni della stessa provenienza.
Sembra poi particolarmente sospetto sentir parlare con tanta ammirazione dell’ ingenuità primitiva e della fede religiosa di Bruckner da parte di chi difetta proprio di tutto quel che è ingenuità primitiva e fede: quegli scettici ed intellettuali delle grandi città, presso i quali Bruckner sembra da qualche tempo venuto di moda. Non si creano grandi opere d’ arte senza avere in sé le forze più elevate e il senso di responsabilità spirituale. Se, dunque, Bruckner appare in questo mondo come un estraneo, ciò avviene soltanto perché egli tiene questo mondo in ben scarsa considerazione; perché, nell’ altro, si sente tanto più a suo agio. Il rapporto con la letteratura, cui il movimento di diffusione della musica di Bruckner si affida, mostra qui il suo aspetto negativo. L’ immagine che di Bruckner risulta da un tal modo di procedere è, molto probabilmente, falsa o bugiarda. La grandiosa realtà della figura semplice e solenne di questo grande artista corre il rischio di diventare “letteratura”. Ne ha bisogno Bruckner? […]

No, non ne ha bisogno, possiamo rispondere alle parole di Furtwängler. Del resto, il nostro tempo ha superato questi pregiudizi e oggi Bruckner è autore eseguito e amato dal pubblico al pari di Brahms e del suo grande allievo e amico Gustav Mahler, al quale spetterà il compito di portare alle estreme conseguenze il percorso iniziato dai suoi due illustri predecessori. Con Mahler muore la vera sinfonia viennese. Ed è significativo notare che, come il boemo Carl Stamitz aveva dato inizio a questa forma artistica, sia stato un altro boemo come Gustav Mahler a concluderne il ciclo meraviglioso.

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13 pensieri su “Brahms e Bruckner a confronto

  1. Su Bruckner tenderei a dissentire – da Marco – riguardo alla presunta “prefigurazione della fine”. Questo si dice soprattutto di Mahler, e forse non è tanto vero nemmeno per lui, che certo sentiva la fine sua, più che quella della società in cui viveva. In Bruckner trovo personalmente un’incrollabile fede in Dio, non certo bigotta, ma convinta e stimolatrice di tutta la sua opera, che del resto è saldamente ancorata a forme “ecclesiastiche” (messe, mottetti, organo). Brahms è assolutamente laico, serenamente pessimista e per lui le sinfonie furono – pare a me – soltanto quasi un dovere da sbrigare, a fianco della sua più genuina produzione cameristica o corale.
    Più che di contrapposizione fra i due, parlerei di “aree di interesse disgiunte”.
    Complimenti per l’interessante scambio di vedute. Ciao a tutti!

    • Grazie per il contributo. Su Mahler, io sono convinto che, se fosse vissuto più a lungo, si sarebbe schierato al fianco di Schönberg nel portare avanti la Neue Musik. La contrapposizione tra Bruckner e Brahms, come ho scritto, fu da loro più che altro subita.
      Ciao!

    • Ah Daland, parlando di altre cose, rinnovo i complimenti per la tua inappuntabile stroncatura del libro di quell’ incompetente di Mattioli.

      • Grazie per i complimenti! Peraltro devo precisare che le mie sono pure e semplici critiche puntuali a quanto scritto dall’autore di un libro, sul quale mi astengo dal dare – perchè non avrei nemmeno elementi concreti per farlo – alcun giudizio personale.
        Ciao!

      • Io invece il giudizio personale lo do eccome, visto che lui chiama cretini quelli che non gradiscono la fuffa registica odierna. Io sono del numero e quindi contraccambio!

  2. Carissimo Daland, grazie anche da parte mia per il tuo commento, sempre interessante e intelligente. Permettimi però di farti notare che una fede sincera, qual era indubbiamente quella di Bruckner, è assolutamente compatibile con l’angoscia della fine. Può essere infatti un rifugio, un modo per riempire un vuoto, una tensione inappagata. In poche parole, una cosa è la fede di Bonaventura da Bagnoregio, un’altra quella di Bruckner. Come, del resto, una cosa è la fede negli dèi del paganesimo di Platone, un’altra quella di Plotino, vissuto sette secoli dopo, anche se quest’ultimo si presentava come un semplice esegeta di Platone, con una modestia che più ingannevole non avrebbe potuto essere. E, del resto, un uono della sensibilità di Bruckner avrebbe mai potuto arroccarsi in una fede priva di dubbi alla vigilia di avvenimenti così squassanti?
    Ciao
    Marco Ninci

    • E poi, caro Daland, vorrei dirti un’altra cosa. Tu dici che Mahler era preoccupato per la propria fine, non per quella del tempo suo. Può darsi. Resta il fatto che in artisti di così grande levatura il dato biografico non rimane mai fine a se stesso, ma acquista rilievo storico, che nella sua espressione estetica ha con ciò che l’autore ha vissuto concretamente soltanto il rapporto che si ha con un semplice dato di partenza. Noi ci esauriamo nella nostra biografia; gli artisti e ciò che essi hanno creato vivono invece nella storia. Mahler, secondo me, nell’angoscia per se stesso è riuscito ad esprimere il clima di ansiosa incertezza appartenente all’inconscio collettivo della sua epoca.
      Ciao
      Marco Ninci

      • Caro Marco, grazie per le tue osservazioni, che sono sempre acute e ricche di scienza! Nel merito volevo solo depotenziare certe esagerazioni agiografiche (mi riferisco qui a Mahler) che si spiegano più con la voglia di protagonismo di Alma che con la realtà. Non c’è dubbio che un uomo del gran mondo e di grandissima cultura e sensibilità come Mahler vedesse la brutta piega che prendeva la sua società, ma sostenere che nella sua “sesta” lui avesse prefigurato due guerre mondiali, olocausto incluso, mi pare davvero eccessivo. Oltretutto fino alla composizione dell’ottava lui era la persona più “realizzata” del pianeta: direttore della Hofoper, marito della più gran dama viennese e padre di due splendide figliolette! Dalla nona sinfonia cambia tutto, perchè tutto gli è crollato addosso (la scomparsa della figlia, i problemi con il teatro e soprattutto con la moglie, con in più la diagnosi della disfunzione cardiaca!) e non per nulla la nona, il Lied e la decima sono tutt’altro da ogni sua precedente composizione, pur contenendo spunti musicali che stavano nel suo DNA. Per questo ritengo che quelle sinfonie siano le più “sincere” ed allo stesso tempo quelle più strettamente “personali”. Nell’adagio conclusivo della nona o nell’Abschied io sento la serena rassegnazione di un individuo di fronte al dramma della vita che volge al termine, più che a quello (o insieme, ma non prevalentemente) della società che va verso la catastrofe.
        E l’adagio della nona mahleriana mi riporta a Bruckner e all’adagio della sua nona: anche lì ci sento la consapevolezza della caducità dell’umana esistenza (più che della civiltà) che solo in Dio (nel suo caso) può trovare conforto.
        Ciao!

      • Non a caso, Reidlich a proposito delle tre ultime composizioni mahleriane parla di Trilogia della Morte. Interessanti, in ogni caso, tutte le vostre considerazioni.

  3. Caro Daland, dalle tue parole mi sembra di capire che tu pensi che l’arte in generale possa esprimere principalmente le caratteristiche dell’individuo e della personalità; l’esaltazione, l’ansia, la paura, l’amore. Certo, questo è importante; ma non mi pare essenziale. Mahler non ha previsto le due guerre mondiali e l’olocausto; tuttavia non era una cosa del genere ciò che doveva vedere la
    sua sensibilità. Io penso invece che la disgregazione, anche formale, presente nella sua musica abbia radici attinenti certo alla storia della musica; basti pensare a Schubert. Quanta prefigurazione di Mahler c’è nella marcia che struttura il secondo tempo della “Grande” o ancora il secondo tempo del quartetto in sol op. 161! Tuttavia questa disgregazione formale è anche la trasfigurazione di un mondo che uno Stefan Zweig, che parlava dopo il diluvio, poteva anche vedere improntato dalla stabilità politica e ideale, ma in realtà era già di per se stesso minato nelle sue basi. E, del resto, Mahler è contemporaneo di grandi “disgregatori” come Nietzsche, Freud, Kafka. In quest’ultimo per esempio l’onnipresenza burocratica, il proliferare di uffici sempre più lontani e misteriosi, li si sono potuti interpretare e come una metafora dell’inavvicinabilità di Dio e come una metafora della polvere che si depositava inesorabilmente sull’impero absburgico, unitario solo a parole e in realtà non molto più che un’astrazione. In ambedue i casi, credo, correttamente. Come anche correttamente nello scarafaggio Gregor Samsa possiamo vedere la proiezione dei sensi di colpa dell’uomo Kafka. Ma nessuno di questi significati può pretendere di esaurire l’energia vitale delle immagini kafkiane. Perché la forza dell’arte, della grande arte, sta nella sua ambiguità; è teologia, critica sociale, storia. Ma non è l’ambiguità miserevole di chi si nasconde, di chi non sa decidersi; l’arte è invece ambigua perché riesce a cogliere la totalità, a concedere la possibilità di manifestarsi a spunti molteplici, senza costringersi in un’interpretazione unica del reale. Per cui esprime sì l’individuo; ma al contempo questo individuo si illumina di una dimensione compiutamente storica. Senza la quale noi uomini della strada, in questo autentici compagni degli artisti mediocri, possiamo parlare di noi, descrivere i nostri dolori e le nostre gioie in romanzi, poesie e composizioni musicali, ma mai le nostre produzioni arriveranno a prendere posto nella memoria collettiva accanto ai grandi eventi del divenire storico, alle svolte epocali. Questo destino tocca soltanto al grandissimi.
    Ciao
    Marco Ninci

    • Caro Marco, ancora una volta le tue considerazioni sono di grande acutezza, e non ho assolutamente ragioni per contestarle. Per esempio, che in Mahler si trovino contenuti emersi in embrione 60-80 anni prima di lui in Schubert (aggiungerei anche 30-40 anni prima di lui in Schumann) è incontestabile. Credo che ogni artista – che non sia un mero “follower”, col che mai potrà essere sommo – sia quasi inconsapevolmente portato a porsi ai confini, magari già cominciando a superarli, della civiltà (musicale, in questo caso, ma non solo) di cui è partecipe. Vale per tutti i grandi, se ci pensiamo bene, da Monteverdi a Bach, a Händel a Mozart, a Gluck, non parliamo di Beethoven e Wagner! Ma è questa, sempre, “disgregazione”? o sintomo di disgregazione? o specchio di disgregazione? Io credo che la risposta non sia univoca ma che, come si dice in gergo: “dipende”. Da che cosa questa spinta quasi inconsapevole al nuovo, al diverso, al non-ancora-detto (o scritto, o musicato) sia provocata e verso quali orizzonti si indirizzi. E ciscuno di noi a sua volta è portato a dare giudizi diversi a seconda delle proprie attitudini, idee, propensioni, che si è formato a contatto con l’ambiente. Io – e sottolineo, io, personalmente – sono dell’idea che Wagner abbia aperto alla musica strade magnifiche (Mahler e Strauss, lo Schönberg atonale, per restare a Vienna e dintorni) ma anche – inconsapevolmente? – sentieri impervi e vicoli ciechi (quali io considero quelli percorsi dallo Schönberg seriale e da tutta la civiltà musicale che ne è derivata). Ascoltando le Metamorphosen ho sempre la sensazione che si tratti precisamente del tentativo – credo proprio fatto in buona fede – di scremare il grano dal loglio, di tenere in vita quanto di positivo ci fu nel glorioso passato, separandolo dagli effetti delle diverse “disgregazioni” che a livello di società e di musica si erano nel frattempo succedute.
      Ciao!

      • Scremare il grano dal loglio? Potrebbe essere. Ma io vedo le ultime opere straussiane (Metamorphosen, il Concerto per oboe e i Vier Letzte Lieder) piuttosto come una sorta di omaggio a una civiltà scomparsa per sempre e i cui principi artistici non era più possibile richiamare in vita…sulla partitura delle Metamorphosen, al momento della citazione del tema beethoveniano dall’ Eroica, sta infatti scritto IN MEMORIAM!

  4. La mia posizione in merito è equidistante, direi. Io ritengo che le vicende personali possano influenzare in qualche modo la produzione di un artista, ma che la caratteristica della grande arte sia quella di sublimarle in un messaggio universale e capace di parlare anche al di là delle distanze temporali. Verdi, per esempio, riusciva a parlare agli uomini della sua epoca e anche noi possiamo riconoscerci nelle istante della sua produzione artistica. Il linguaggio di Mahler invece lo sentiamo più vicino a noi di quanto lo sentissero i suoi contemporanei. Faccio questi due esempi senza naturalmente pretendere di fornire una chiave di lettura valida per tutti gli artisti.
    Grazie ancora a voi per i contributi, davvero ricchi di significato.

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