Anna Bolena alla Wiener Staatsoper, o della modernità interpretativa

Avrei potuto scrivere le mie impressioni sulla mediaticamente pubblicizzatissima produzione viennese di Anna Bolena subito dopo la diretta radiofonica della prima esecuzione, perchè si era già capito tutto quello che c’ era da capire. Ho voluto però attendere la ripresa televisiva per verificare e aggiungere alcune considerazioni di carattere generale che lo spettacolo mi ha fatto venire in mente.
Partiamo dalle premesse. Da diverso tempo mi capita di leggere, sulla stampa e in rete, paginate chilometriche nelle quali si afferma che l’ opera nella nostra epoca è cambiata, che non si può più eseguirla come si faceva una volta, che oggi ai cantanti sono richiesti altri requisiti interpretativi rispetto al passato. Bene, a questo punto vorrei che qualcuno avesse la bontà di spiegarmi come si conciliano queste affermazioni con quanto visto e sentito in questa produzione. Infatti quello a cui abbiamo assistito in questa occasione era uno spettacolo che, al di là dei difetti esecutivi e delle carenze della compagnia di canto, puzzava irresistibilmente di vecchio.
Quella proposta dalla Wiener Staatsoper era, come impostazione generale, una Bolena allestita esattamente come si faceva negli anni Quaranta del secolo scorso. Partitura massacrata dai tagli e dalle semplificazioni delle scrittura vocale, regia ridotta a un concerto in costume, oltretutto nemmeno tanto attraente, e direzione orchestrale che si limitava ad accompagnare i cantanti e ad assecondarli nei loro vizi e vezzi, senza mai provare a prendere in mano la concezione generale dello spettacolo o a inserirsi portando qualche idea nel discorso interpretativo d’ insieme.
Ha un senso, nel 2011, allestire un titolo donizettiano usando questi criteri? Non ci hanno detto e ripetuto, nelle paginate di cui sopra, che la nostra epoca si caratterizza per lo scrupolo filologico e il rispetto della volontà dell’ autore? Non si dice e si ripete a ogni piè sospinto che i cantanti di oggi possiedono un carisma interpretativo sconosciuto a quelli di una volta?
Bene, veniamo ai fatti. Quello che si è visto nella parte scenica della produzione, affidata a Eric Genovese, era solo una stracca ripetizione di cose già viste infinite volte. Scene schematiche e brutte, costumi  genericamente d’ epoca e tali da dare l´impressione che ognuno si fosse portato da casa uno vecchio che aveva, recitazione statica e banale sia nei singoli che nella disposizione delle masse. In più alcune trovate da avanspettacolo, di quelle tipiche a cui amano indulgere i registi d’ opera quando vogliono fare gli intelligenti. L’ inizio dell’ opera, con Enrico VIII intento a consumare una sveltina con Giovanna mentre la di lui consorte si aggira per la reggia in camicia da notte come Lucia di Lammermoor al terzo atto, il finale del primo atto con Anna che si sdraia sul triclinio come Paolina Borghese mentre il marito la minaccia di morte, e la scena finale con l’ immancabile bambina e Anna che si tira sulla testa un pezzo di stoffa rossa a simboleggiare la decapitazione, vanno segnalati tra i migliori esempi recenti di comicità involontaria, oltre che di cattivo gusto.
Si censurano spesso, e giustamente, le libertà che si prendono i registi d’ avanguardia ma, se questo è il modo di condurre una messinscena tradizionale io, francamente, non saprei cosa scegliere.
Veniamo alla parte musicale, pesantemente compromessa in partenza dalle scelte di base a cui ho accennato sopra. Donizetti scrisse quest’ opera per tre autentici assi della vocalità come Giuditta Pasta, Giovanni Battista Rubini e Filippo Galli. Cantanti di capacità vocali fuori dal comune, come si evince dall’ esame dei ruoli scritti per loro. Di conseguenza lo spartito richiede esecutori di grande maturità interpretativa e spiccata personalità, con requisiti tecnici e capacità virtuosistiche ed espressive di altissimo livello, se si vuole eseguirlo come stabilito dall’ autore.
Il cast prescelto per questa produzione, formato da alcuni di quelli che sono generalmente considerati tra i migliori cantanti della nostra epoca (e magari superiori a quelli delle epoche precedenti, secondo gli estensori delle paginate già citate) in sede di esecuzione ha semplicemente ignorato il problema, tagliando e semplificando tutto quello che era fuori della portata delle voci e in definitiva stravolgendo completamente la caratterizzazione drammaturgica e vocale dei ruoli.
Questo poteva andar bene al massimo fino agli anni Cinquanta, quando il concetto di filologia era ancora di là da venire e la prassi comune era quello di adattare lo spartito ai gusti di un pubblico che non conosceva a fondo questo tipo di repertorio e al fatto di non poter ancora disporre di cantanti in possesso di un’ adeguata preparazione specifica, in particolare per quanto riguardava le voci maschili. Oggi questo modo di agire non si può assolutamente più accettare. Se un grande teatro internazionale come la Wiener Staatsoper decide di mettere in scena Anna Bolena deve allestirla in un’ esecuzione il più possibile integrale e rispettosa del testo scritto, altrimenti tutti i discorsi sulla filologia, sul rispetto della volontà dell’ autore e via dicendo diventano assolutamente privi di senso, come è accaduto appunto in questa occasione.
L’ evento mediatico era stato organizzato soprattutto per Anna Netrebko, che intendeva aggiungere alle sue interpretazioni quella di un personaggio presente nel repertorio di molte delle grandi primedonne della seconda metà del Novecento, quelle che la cantante russa ambisce di emulare.
Purtroppo, dopo le prova infelici come Elvira e Lucia al Met, la Netrebko ha confermato anche in questa occasione la sua assoluta estraneità a questo tipo di repertorio, per cui non possiede neanche in minima parte i requisiti tecnici e stilistici indispensabili per affrontarlo in modo plausibile.
La voce è sempre di bel colore, ma forzata e tirata nelle note acute e artificiosamente gonfiata nell’ ottava inferiore, alla maniera delle primedonne veriste anteguerra. La coloratura, nonostante le drastiche semplificazioni adottate in questa circostanza, è praticamente inesistente e oltretutto l’ intonazione, soprattutto nella recita radiotrasmessa, è apparsa spesso precaria nei passaggi drammaticamente sostenuti. Il fraseggio non possiede alcuna autorità e resta sempre generico e privo di approfondimenti. A tutto questo si deve aggiungere una recitazione statica, manierata negli atteggiamenti e completamente priva del carisma scenico per cui la cantante russa va famosa. Più che una primadonna protoromantica del genere “sublime tragico” impersonante una regina inglese del XVI secolo, la Netrebko sembrava al massimo una grisette di provincia agghindata per un ballo in costume.
Elina Garanca, altra star mediatica dei nostri tempi, era l’ unico elemento del cast ad avere almeno una minima idea scenica di portamento regale e di recitazione adatta a raffigurare una principessa.
Anche sul piano vocale, la sua Giovanna Seymour è apparsa nettamente più corretta rispetto ai colleghi, Del resto, il mezzosoprano lettone ha già eseguito molte volte la parte in teatro. Restano comunque al passivo il timbro anonimo e l’ accentazione inerte, mai somigliante alla vera e netta dizione italiana. Anche nel caso della Garanca, poi, il settore acuto presenta spesso durezze e incertezze.
Il tenore genovese Francesco Meli impersonava un Percy che, a causa dei tagli e delle semplificazioni, ha perduto completamente la concezione donizettiana di grande parte antagonista. Nonostante questo, il cantante è apparso spesso incerto e in difficoltà. La voce è ancora molto bella per timbro e colore nel settore medio, ma forzata e progressivamente stimbrata a partire dalle note di passaggio (e purtroppo Donizetti,quando scriveva per Rubini, insisteva molto su questo settore della voce tenorile), e questo si ripercuote sul fraseggio che diventa inevitabilmente querulo, monotono, privo di sfumature d’ accento e di dinamica. Anche nel caso di Meli, poi, si devono aggiungere numerose incertezze di intonazione, in particolare nei brani di insieme.
Ildebrando D’ Arcangelo, nella sua raffigurazione di Enrico VIII, ha travisato completamente le caratteristiche del personaggio. Quello che abbiamo visto non era, per voce e condotta scenica, un sovrano inglese ma al massimo il consueto tiranno da melodramma che urla e sbraita in continuazione. Nessuna autorevolezza di fraseggio e accento e nemmeno la minima idea di dialettica aristocratica o di regalità, soltanto un continuo scurire il timbro artificiosamente alla ricerca dell’ accento truce. Inoltre la voce, a causa dei continui tentativi di ingrossarla forzando l’ emissione, è dura e tesa nelle note alte e opaca nel settore grave.
Appena un cenno lo dedichiamo allo scialbo Smeton di Elizabeth Kulman, chiamata ad affrontare una tessitura contraltile senza possedere un registro grave degno di questo nome, e veniamo alla direzione orchestrale. Come dicevo prima, Evelino Pidò ha sempilcemente abdicato in partenza al ruolo del concertatore, limitandosi ad accompagnare i cantanti con un’ orchestra dal suono piatto e banale, senza la minima ricercatezza di tinte o la minima concezione d’ insieme di un dramma storico e di una grande partitura protoromantica e con tempi oltretutto esasperatamente lenti. Mai il direttore torinese è stato in grado di suggerire qualcosa a livello interpretativo o di inserirsi nel discorso d’ insieme, preoccupandosi solo di assecondare i cantanti anche nelle abitudini peggiori come le riprese di fiato abusive (la Netrebko nella scena finale è stata particolarmente da censurare sotto questo punto di vista) e nei patteggiamenti ritmici. Una direzione nello stile dei vecchi routiniers di una volta come Sabajno, Bellezza o Santini, ma senza nemmeno quel senso del teatro e quella istintiva capacità di dare un’ inquadratura di base all’ esecuzione che i maestri di questo tipo possedevano, e che dovrebbero essere tra i requisiti minimi posseduti da un direttore d’ opera.
Basta ascoltare i colori e la splendida atmosfera drammatica che da questa partitura sa ricavare un direttore ritenuto da molti modesto come Richard Bonynge, un musicista forse non di altissima personalità interpretativa ma dotato di senso del teatro e scrupolosa preparazione filologica, per rendersi conto della differenza.
Anche in questo caso, andrebbe ripetuta la domanda: non si è detto, affermato e ribadito fino alla noia che oggi il ruolo del direttore d’ orchestra in un’ esecuzione operistica è centrale e che non si possono più tollerare le direzioni orchestrali che si mettono esclusivamente al servizio dei cantanti?
Bene, come dicevo all’ inizio di queste considerazioni, questo spettacolo viennese dovrebbe essere un tipico esempio dei nuovi criteri esecutivi oggi necessari per l’ interpretazione operistica e sicuramente questo verrà detto e scritto in quasi tutte le sedi deputate, insieme alle lodi per i protagonisti e a quanto fortunati siamo a vivere in un’ epoca in cui si raggiungono tali esiti interpretativi. Se le cose stanno così io, per concludere, posso solo affermare tranquillamente che, se questa è la nuova opera, io mi tengo la vecchia senza rimpianti.

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2 pensieri su “Anna Bolena alla Wiener Staatsoper, o della modernità interpretativa

  1. Premetto di non aver ascoltato la prima e di non aver guardato la ripresa tv. Da quanto leggo deduco di aver fatto un'eccellente scelta nel seguire lo zeffirelliano Pagliacci di Luisi diffuso in streaming da Genova in contemporanea alla Bolena: uno spettacolo "anni 50"?  e chi se ne frega, se ti diverte e se i cantanti – pur non star-sistemici – cantano più che discretamente?
    Ciao! 

  2. Hai fatto una buona scelta, infatti. Da quel che dici, almeno non si trattava di un vecchiume spacciato per novità, come nel caso di questa Bolena farlocca.
    Saluti anche a te.

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