Intervista a Rinaldo Alessandrini

Rinaldo Alessandrini è il fondatore e direttore del gruppo strumentale “Concerto Italiano”, una delle formazioni più accreditate a livello internazionale nel repertorio rinascimentale e barocco. Eccovi la trascrizione del nostro colloquio.

1 – Il tuo gruppo “Concerto Italiano” ha iniziato l´attività nel 1984. Si può quindi dire che apparteniate alla generazione successiva a quella dei pionieri del movimento esecutivo filologico, come Nikolaus Harnoncourt e Gustav Leonhardt. Avete subito l´influenza di questi maestri?

 

 Credo di si, anche se credo anche che in Italia siamo stati invece la prima generazione in assoluto. Quindi quasi pionieri a casa nostra… L’ influenza è innegabile, non fosse per altro che è attraverso la loro generazione che abbiamo conosciuto musica che non conoscevamo e soprattutto abbiamo imparato ad ascoltare. 

 

2 – In cosa avete cercato di differenziarvi da loro?

Non c’è stato nessun piano programmatico di differenziazione. Per quanto mi riguarda ho seguito solo l’ istinto e la necessità di ascoltare la musica che dirigevo esattamente come avrei voluto suonasse. Non credo di aver mai curato una preventiva diversità di esecuzione fine a se stessa.

3 – Per quanto riguarda te personalmente, come hai maturato la decisione di specializzarti nel repertorio preclassico?

Mi è sempre piaciuto il cembalo, molto più del pianoforte. La decisione è stata ovvia…

4 – Esiste una cifra stilistica che in qualche modo accomuni il tuo ensemble con gli altri gruppi analoghi italiani come I Sonatori de La gioiosa Marca, il Giardino Armonico di Giovanni Antonini, la Venice Baroque Orchestra di Andrea Marcon e la Cappella della Pietà dei Turchini?

Spero di no. Ripeto, curo molto la realizzazione delle mie idee e molto raramente ascolto esecuzioni degli altri. Non per superbia, o arroganza, ovviamente, puramente per caso. In genere quando ascolto la musica al di là della mia professione, non ascolto musica antica, o questo succede molto raramente. Quindi devo confessare che non sono molto al corrente delle scelte dei miei colleghi. Quando “lavoro” alla musica ho delle necessità intellettuali che hanno a che fare solo con esigenze personali. Mi pongo il problema di essere chiaro e comprensibile, oltre che, ovviamente,  gradevole musicalmente, ma raramente quello di essere alla moda.

5 – Avete tenuto presente in qualche modo la lezione dei complessi barocchi di tradizione, per esempio i Solisti Veneti e i Musici?

Più idealmente che praticamente. Si tratta di esecuzioni che hanno fatto il loro tempo a causa delle nuove acquisizioni musicologiche e che mostrano inequivocabilmente i segni del tempo.
6 – Oggi, il problema della prassi esecutiva strumentale nel vostro repertorio è stato definitivamente codificato oppure siamo ancora in una fase di evoluzione?
Credo sappiamo abbastanza. Abbiamo imparato una nuova lingua e ora stiamo facendo pratica di conversazione. E come in una lingua si possono anche inventare nuove frasi idiomatiche o giochi di parole, così si fa anche con la cosiddetta prassi esecutiva. Non sono un archeologo. Ho solo voluto rendermi conto di possibilità e limiti di uno stile, ma non mi è mai piaciuto suonare ingessato sentendomi obbligato a seguire regole senza capirne il meccanismo.

7 – Il problema della vocalità nell´opera rinascimentale e barocca. Quali sono i criteri tecnici secondo te necessari per un cantante che affronta questo tipo di musica?

Flessibilità della tecnica che permetta l’uso di tecniche di emissioni differenti. Il grande problema della tecnica moderna è che insegna a cantare in un solo modo senza spiegarne il perché e senza porsi il problema di necessità espressive alternative.

8 – Qual è il confine che deve limitare il repertorio di un´orchestra come la vostra? Detto in termini più generalizzati, pensi che autori come Mozart e Beethoven possano essere eseguiti in maniera valida da complessi di strumenti costruiti alla maniera antica?

L’uso dello strumento d’epoca, accompagnato a una tecnica d’ esecuzione impeccabile, garantisce la massima fedeltà all’idea del suono che il compositore aveva della sua musica. L’orchestra moderna è un compromesso, anche se di grande qualità, ma sempre un compromesso. Credo sia facile capire come qualsiasi compositore settecentesco o ottocentesco si sarebbe comportato in modo diverso avendo a disposizione possibilità diverse (si badi bene: diverse, non necessariamente migliori).

9 – Per quanto riguarda gli strumenti veri e  propri, esiste oggi una valida tradizione anche nel campo della liuteria?

Credo di si. Esistono strumenti d’epoca ancora in ottime condizioni, informazioni teoriche e pratiche sulla liuteria e ottimi artigiani in grado di convertire tutte le informazioni possibili in ottimi strumenti.

10 – Tornando al tema della domanda precedente, cosa ne pensi di musicisti come Gardiner o Currentzis che applicano i criteri dell´esecuzione filologica anche alla musica romantica?

Tutto il bene possibile. I risultati parlano da se. Ma capisco anche chi si dovesse sentire a disagio durante certe interpretazioni. La musica, per fortuna, rimane qualcosa legata al gusto e basta.

11- Possiamo parlare oggi dell´esistenza di una scuola strumentale italiana in questo campo? In caso affermativo, quali sono le differenze che caratterizzano complessi come il vostro rispetto agli ensemble di altri paesi?

 Credo di si. Al di là di una certa esuberanza espressiva, credo che l’elemento di maggior interesse sia la bellezza del suono degli strumentisti italiani. Un suono molto influenzato da quello della voce.

12- Probabilmente il tuo progetto attuale più importante è quello del ciclo monteverdiano che stai realizzando alla Scala insieme con Bob Wilson. Ce ne puoi parlare e illustrare il modo in cui tu e il grande regista americano state affrontando i tre capolavori di Monteverdi?

La collaborazione con Bob Wilson è stata fino ad ora  fruttuosa. Wilson ha idee molto precise e questo è un dato ingombrante da una parte ma stimolante dall’ altra. Differentemente a molti registi con i quali ho avuto modo di lavorare, cerca di rispettare la musica, i musicisti e le loro esigenze. Il lavoro in teatro è sempre basato su un compromesso tra scena e buca d’ orchestra: Wilson ha saputo dimostrare una tecnica di collaborazione accettabile.

13- Secondo te, c´è stata un´evoluzione anche nei gusti del pubblico? Quali sono le differenze che noti tra il pubblico italiano e quello di altre nazioni?

Ogni paese reagisce differentemente. Ma sono sempre stato dell’idea che l’ascolto della musica dovrebbe prescindere da competenze specifiche. Suoniamo per tutti  e per il piacere di tutti, indipendentemente dalle loro conoscenze. Accogliamo la reazione del pubblico, quando positiva, come un segno di comprensione delle nostre idee. Accontentare il 100% del gusto è impossibile e quindi siamo disposti ad accettare anche dissensi. All’ estero è sempre ben accolta una certa spregiudicatezza del suonare all’ italiana, anche se personalmente ho sempre cercato di far sì che questo non diventasse una cifra stilistica sostanziale, ma un eventuale ingrediente delle nostre esecuzioni.

14- Nella tua discografia compaiono diverse incisioni di opere di Bach. Come si pone un musicista italiano di fronte a questa musica?

Personalmente sono molto affascinato dall’ impegno raziocinante della sua musica che si trasfigura in un’ emozione molto profonda. Credo questo sia il lato più attraente della musica di Bach, o perlomeno quello che io cerco di mettere in luce nel modo più evidente.

15- Qual è per te la nazione dove esistono scuole più valide per il repertorio rinascimentale e barocco?

Dove ci sono buoni insegnanti.

16- Per concludere, quali sono i tuoi progetti futuri?
Molto Monteverdi, Mozart e Handel.
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