Ledi Makbet Mtsenskovo Uyesda di Dmitri Shostakovich

Una delle opere novecentesche cha amo di più e la Lady Macbeth  di Mcensk, capolavoro di Dmitri Shostakovich, tratta dall´omonimo racconto di Nikolaj Leskov. Una spietata e lucida analisi dei vizi della società del tempo, espressa da una musica di straordinaria potenza ed efficacia. Una sorta di Wozzeck russo, la cui carica dirompente non poteva che risultare offensiva ai burocrati dell´URSS stalinista.
Qui di seguito pubblico una presentazione scritta da Rubens Tedeschi, importante studioso della musica russa.

Nato a Pietroburgo nel 1906, Dmitrij Shostakovic diventa famoso a vent'anni, quando il pubblico della Filarmonica di Leningrado accoglie come una rivelazione la Sinfonia n. 1. Incoraggiato dal trionfo, il giovane musicista affronta il teatro, realizzando, fra il 1927 e il '28, la sua prima opera, Il naso, parodia gogoliana del burocrate che, un'infausta mattina, si desta senza la preziosa appendice al centro della faccia. Un arrampicatore sociale, privato della capacità di fiutare il vento, è rovinato; almeno sino all' Epilogo, quando il prezioso naso torna miracolosamente al suo posto. L' argomento, scottante al tempo di Gogol, era ancor più periglioso col passaggio dalla burocrazia dello zarismo a quella del socialismo. Non stupisce che il lavoro – rappresentato con successo nel gennaio del 1930 – scompaia dalla scena dopo la sesta rappresentazione.
Possiamo chiederci se Shostakovic abbia tenuto conto della "lezione" quando si dedicò – tra l'ottobre dello stesso anno e il dicembre del 1932 – alla seconda opera, ricavata dal volumetto di Nikolaj Leskov, Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk. Il racconto, pubblicato nel 1865, narra la cruda storia della piacente contadina Katerina L'vovna. Infelicemente sposata al ricco mercante Zinovij Izmajlov, ella compie una serie di crimini assieme all' amante: uccide il suocero, il marito e un nipote di questi per sottrargli l'eredità: scoperta, viene deportata assieme al complice in Siberia, dove uccide una rivale e si uccide.
La vicenda, aspra e brutale, coincide col clima del primo dopoguerra del Novecento, caratterizzato dalla crisi economica, dall' impetuosa avanzata dei regimi totalitari, in Occidente come in Russia, dove la dittatura di Stalin si impone sull' onda della collettivizzazione delle campagne e dell' irreggimentazione dei lavoratori e degli intellettuali. Il suicidio di Majakovskij, nell' aprile del 1930, annuncia un' epoca in cui la libertà di pensiero non ha più corso. Non senza contraddizioni. Le organizzazioni rivali dei populisti e degli avveniristi vengono sciolte e sostituite dalle Unioni degli artisti. La fine del settarismo populista parrebbe annunciare una stagione più aperta. In realtà, il compito delle Unioni sarà quello di unificare le espressioni del pensiero nella direzione imposta dal partito al potere. Tutto questo, tuttavia, è ancora in gestazione, e la seconda opera di Shostakovic matura in un periodo incerto, tra speranze di progresso e una realtà spietata; necessaria, si dice, per aprire un radioso domani alle prossime generazioni.
Dell' equivoco, la sorte della Lady Macbeth di Mcensk è emblematica. Rappresentata trionfalmente al Malij Teatr di Leningrado il 22 gennaio 1934 e, due giorni dopo, con eguale successo, al Nemirovic-Dancenko di Mosca, l' opera sembra destinata ad accontentare quanti erano rimasti sconvolti dal surrealismo corrosivo del Naso. La realtà contadina della novella di Leskov era sì scandalosa e scandalizzante, ma nel passaggio dal racconto al "libretto", elaborato dal musicista col concorso di Aleksandr Prejs (già coautore del Naso), la crudezza dei fatti si attenua, almeno in parte. Omessa l' uccisione del nipote, le azioni della protagonista trovano una scusa nell' amore e nella ribellione all'ambiente ottuso.
Nella triste casa il vecchio Boris Timofeevic Izmajlov governa con mano ferrea la proprietà e il figlio, il debole Zinovij, sposato a Katerina, donna indocile e appassionata. Annoiata, angosciata, durante un'assenza del marito ella crede di trovare l'amore nel giovane Sergej, che si rivelerà anch' egli meschino e egoista. Per lui, avvelena il suocero; poi, aiuta da Sergej, ammazza il marito. Scoperto il delitto, i due amanti sono deportati in Siberia. La condanna rivela l' incostanza e l'avidità dell uomo. Tradita e derisa, Katerina uccide una giovane rivale, gettandosi con lei nelle acque gelide del Volga.
Nonostante i tre omicidi, la protagonista resta l'unico personaggio attraente. Leskov giustificava i delitti con la passione; per Sergej, Katerina era pronta a gettarsi nel fuoco, nell'acqua, ad andare in carcere, a farsi crocifiggere. Egli le aveva ispirato tanto amore che la devozione di lei non aveva più limiti. Shostakovic amplia l' orizzonte: Katerina, afferma, «è un essere intelligente e appassionato che soffoca nel grigiore della vita e dell'ambiente in cui è costretta»; i suoi crimini non sono tali, ma rappresentano "una ribellione contro il proprio ambiente, contro l' atmosfera pesante, grigia e disgustosa in cui vegetano i mercanti volgari del secolo scorso.
Con queste spiegazioni, il compositore mette le mani avanti, prevenendo gli attacchi del nuovo "perbenismo" russo, nemico di ogni genere di disordini, morali e intellettuali. Il ragionamento non è gratuito, ma reticente. Katerina rappresenta, in effetti, l' unico chiarore in un mondo immerso nella notte dell'ignoranza e della superstizione. Attorno a lei incombe un' atmosfera opaca e servile in cui i protagonisti – il marito debole, l' amante fatuo, il suocero avido e lascivo – non sono superiori ai contadini beoni, al pope venale e ai poliziotti stupidi. Topi, non uomini, come nel famoso romanzo di Steinbeck.
È il mondo del secolo scorso, avverte l' autore a scanso di guai. Ma il linguaggio ironico e aggressivo della musica lo smentisce portando in primo piano l' umanità di sempre, impastata di fango e di sangue. E se è vero, come dice ancora Shostakovic, che «tutta la musica scritta per Katerina vuol essere una difesa per colei che mi appare, per dirla con le parole di Dobroljubov, un raggio di sole nel regno delle tenebre», è altrettanto vero che, accanto alla luce, vi è l' ombra diabolica e grottesca del male.
Nell' interpretazione delle opere di Sostakovic, bisogna accettare con prudenza le dichiarazioni dell'autore, attento a velare le imbarazzanti verità. Chi individuava nella Lady Macbeth una "normalizzazione" dell' audace linguaggio del Naso, si lascia ingannare, almeno in parte. Lo stesso Shostakovic (smentendo se stesso) ci offre la chiave adatta a sgomberare gli equivoci definendo la propria opera con un ardito ossimoro: "tragedia satirica". All' ottimismo rituale, consacrato nell'ambiguo rito del "realismo socialista", il musicista sostituisce la sua formula bifronte rifacendosi al pericoloso precedente di Musorgskij: Chovanscina, soprattutto, dove lo scrivano, gli strel'cy offrono il modello all'ubriaco e ai poliziotti, mentre l' appassionata Marfa – che trascina il riluttante sposo sul rogo purificatore – è la sorella maggiore di Katerina. Sostakovic, che detestava Cajkovskij e adorava Musorgskij (retrocesso dalla musicologia del regime al secondo posto), trova nel ribellismo musorgskijano la fonte dal proprio anticonformismo: il regno delle tenebre non tramonta, la corruzione delle autorità è la medesima nella Russia zarista e in quella sovietica.
Ritroviamo nella Lady Macbeth di Mcensk, come nel Naso, il compositore che ha ascoltato con entusiasmo il Wozzeck e che ha tratto dall' estetica del Novecento la struttura sinfonica in cui il ribelle lirismo dì Katerina e il mondo grottesco che le è ostile si scontrano senza possibilità di conciliazione. La struttura è così compatta che, volendo, si potrebbe considerare l' opera come una vasta Sinfonia in cui ogni atto è un tempo: "andante, allegro molto mosso, scherzo e largo". Uno schema arricchito da altri movimenti sinfonici compiuti in se stessi, come la potente "passacaglia" che collega i due quadri del secondo atto. (Non occorre sottolineare l'uso della medesima forma nel Wozzeck di Berg, come nel futuro Peter Grimes di Britten).
La solidità formale serve ad assicurare una robusta coerenza musicale ai contrastanti elementi del dramma. Da un lato vi è il mondo vivo e appassionato di Katerina, espanso nelle effusioni liriche: dal grande "arioso" in cui si manifesta la struggente solitudine della donna infelice, all' aria del suicidio, di fronte alle acque immobili del lago siberiano, ultimo gelido rifugio.
Attorno a Katerina o, meglio, contro di lei stanno tutti gli altri personaggi: il marito sciocco, il suocero brutale e lascivo, l'amante esigente e meschino. Privi di anima, costoro restano serrati nella trappola musicale del grottesco, esaltato dal montaggio sonoro realizzato con procedimento cinematografico. Gli esempi sono numerosi e caratteristici: la piccola fanfara marziale che annuncia il ritorno del marito, l' ironia dei legni che accompagnano la morte di Boris Timofeevic, la marcetta funebre del seppellimento di Zinovij in cantina. E, di contro, la turbinosa esplosione dei tromboni che avvolgono l'amplesso degli amanti: l' amore, impastato di ferocia e di sangue, lacera la coltre di noia e, nello stesso tempo, disperde il convenzionale pudore della letteratura real-socialista. Simili procedimenti raggiungono il culmine nel terzo atto, tra canti di ubriachi e galop alla Offenbach, intrisi di un amaro pessimismo.
La sfida alle convenzioni morali e artistiche doveva apparire sempre più oltraggiosa con l' involuzione della situazione politica. Stupisce semmai il ritardo della reazione di fronte all' immoralità della spregiudicata protagonista. II trionfo stesso dell' opera – che in due anni sfiora le duecento repliche tra Leningrado e Mosca, oltre ai vibranti e discussi successi all'estero – rappresenta un' offesa ai benpensanti e ai mediocri.
Galina Visnevskaja, l' insuperabile interprete di Katerina,  dipinge nettamente la situazione nelle sue Memorie: «I compositori dell'ex-Proletkult che in passato erano stati spietatamente criticati da Sostakovic stavano ora monopolizzando l' Unione dei Compositori proprio di fianco al Cremlino, e covavano il loro rancore verso Sostakovic. Pazientemente si preparavano alla vendetta. Avevano studiato accuratamente i gusti di Stalin e facevano del loro meglio per assecondarne l' ignoranza. Infatti Stalin non capiva niente di musica sinfonica né di qualsiasi altra musica strumentale e non poteva semplicemente soffrire i lavori contemporanei. I suoi gusti dilettanteschi e volgari erano stati legittimati da un potere dittatoriale e ora costituivano una rigida linea di condotta per l' arte. Dei parassiti servili sapevano come ingraziarsi le simpatie musicali di Stalin per dimostrare la loro devozione al suo sistema di menzogne».
La situazione matura, lenta ma inesorabile. L' assassinio di Kirov, ordinato da Stalin nel dicembre del 1934, promuove la repressione. Zdanov, succeduto a Kirov, ripulisce l' organizzazione leningradese di tutti i vecchi e nuovi malcontenti. Il metodo del terrore, esteso ai dirigenti politici e agli intellettuali, rende più rigoroso il controllo sulle arti. Il "realismo" acquista, nel linguaggio burocratico, un significato preciso: è il contrario del "formalismo", sentina delle iniquità borghesi. Resterebbe da definire il "formalismo", ma non occorre: la vaghezza della teoria serve alla concretezza delle misure amministrative. In una simile condizione qualsiasi discussione è bloccata. L' estrema difesa dei superstiti novatori è vana. È inutile che Sostakovic denunci, all' Unione dei Compositori riunita nel febbraio del 1935, la falsità della contrapposizione realismo-formalismo. La sua è ormai una battaglia di retroguardia. I nazionalisti conservatori sono appoggiati da un regime che non ammette deviazioni e si prepara a gettare sulla bilancia il peso della propria autorità.
Il 26 gennaio 1936, la Pravda pubblicizza il malcontento sovrano. Nel famigerato articolo "Caos anziché musica", l' opera, definita due anni prima il miglior frutto della politica culturale del partito, viene bollata come formalista, immorale e antipopolare, con la decisiva aggravante del "successo presso il pubblico borghese all'estero".
Radiato immediatamente dalle scene, il capolavoro di Sostakovic verrà ripresentato soltanto l' 8 gennaio 1963 a Mosca. L' incerto "liberalismo" di Chruscèv impone tuttavia vasti ritocchi per ripulire testo e musica da ogni "immoralità". L' Unione dei Compositori, ancora retta dall'intramontabile Chrennikov, non poteva rimangiarsi integralmente la condanna del 1936, ribadita nel 1948 sotto l'insegna della Zdanovscina. Sostakovic dovette adattarsi a emendare i passi più scottanti.
Ribattezzata Katenna Izmajlova, l' opera sorvola le situazioni più scabrose. Il bianco seno e il caldo grembo scompaiono sotto innocue metafore; tacciono gli ottoni insolenti attorno al letto peccaminoso; scompare la tinta cupa di due intermezzi e, nella tessitura vocale di Katerina, si riducono gli arditi sbalzi, troppo "moderni" per gli epigoni di Cajkovskij.
Il compositore si adatta. Tuttavia, negli anni di Chruscèv, anche il suo stile si è smussato e Sostakovic (in attesa della tagliente sobrietà del suo periodo conclusivo) cerca soluzioni meno avveniristiche. È o non è sincero quando raccomanda la revisione ai Teatri stranieri? Per chiunque detenga il potere, una prudente menzogna sarà sempre più sicura di una scabrosa verità, almeno per un artista sopravvissuto, non senza traumi, alle peggiori situazioni. Sostakovic come afferma Rostropovic – ha imparato a vivere "in clandestinità". Di conseguenza, Rostropovic accantona le dichiarazioni ufficiali del suo autore preferito e – d' accordo con la maggior parte dei Teatri in Occidente – riporta alla luce l'originaria Lady Macbeth di Mcensk, più aspra, certo, ma più autentica.

Rubens Tedeschi

Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia; Roma, Auditorium di Via della Conciliazione, 5 Gennaio 2002, direttore Mstislav Rostropovič.

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