Intervista ad Antonio Juvarra

Antonio Juvarra è uno dei docenti di canto più preparati ed esperti di oggi. Ha studiato nei conservatori di Rovigo con Elena Rizzieri, di Padova con Adriana Rossi Castellani, di Verona (dove si è diplomato) con Rina Malatrasi. Ha poi proseguito la sua ricerca con Enza Ferrari, Arnold Rose (autore del trattato “The singer and the voice”) a Londra, con Lucie Frateur (autrice di importanti pubblicazioni scientifiche sul canto) all’Aja, con Lajos Kozma a Perugia e con Carlo Bergonzi a Busseto. Ha seguito inoltre i corsi tenuti da Rodolfo Celletti, Claudia Pinza, Gerard Souzay.Oltre ad aver svolto un´importante attività come cantante, ha pubblicato saggi e articoli sulla vocalità, apparsi su riviste musicali nazionali come Bequadro, Musica Domani, Nuova Rivista Musicale Italiana e altre. È autore del trattato “Il canto e le sue tecniche” (Ricordi, 1987), adottato come testo di studio in quasi tutti i conservatori, del metodo teorico-pratico “Lo studio del canto” (Ricordi, 1999), del volume “Riflessioni figurate sul canto” (Armelin, 2002) e del libro “I segreti del belcanto” (Curci, 2007).
In questo colloquio, Antonio Juvarra ci parla dei principi generali della tecnica vocale e della situazione attuale della didattica del canto.

Tu sei un grande studioso della vocalità e della tecnica vocale. Oggi purtroppo siamo assistendo a una seria crisi e ci accorgiamo che la vecchia scuola va scomparendo. Di questa scuola vorrei che mi parlassi tu.

E’ una scuola che risale al Settecento e che è proseguita poi sostanzialmente fino ai primi del Novecento, cioè fino al prevalere delle moderne tecniche meccanicistiche. Il suo messaggio tecnico-vocale si ricollega a quell’incredibile intuizione da cui è nata tutta l’arte classica mediterranea, ossia: solo ciò che è profondamente semplice e naturale, può esprimere e realizzare ciò che è autenticamente bello e umano. Questa ‘naturalezza’ è duplice: superficiale e profonda. In sostanza, la natura superficiale, di primo grado, già data, del semplice parlato deve fondersi, rimanendo sé stessa, con la natura di secondo grado, rappresentata dal respiro naturale profondo. La tecnica vocale a questo punto interviene non come ‘protesi’ da applicare esternamente, ma come mezzo per fare emergere compiutamente questa naturalezza. Questo in base alla formula del castrato  Mancini (“l’arte vocale consiste nel conoscere dove la natura ci guida”), del castrato Pacchierotti (“chi sa ben respirare e ben sillabare, saprà ben cantare”) nonché al principio del filosofo Francesco Bacone (“solo ubbidendo alla natura, la si comanda”).
Se questi due elementi (parlato e respiro profondo) si fondono armonicamente senza che uno prevalga sull’altro, allora abbiamo quella suprema forma di canto a risonanza libera che è chiamato ‘canto sul fiato’ o ‘belcanto’ (nella sua accezione puramente tecnica) o ‘cantare all’italiana’. In esso l’articolazione delle parole mantiene la sua spontaneità semplicità e diventa in tal modo il sintonizzatore della risonanza libera, mentre il ‘respiro naturale’ contribuisce alla creazione di uno spazio di risonanza duttile, che non ingrossa e non appesantisce i suoni, ma li arrotonda morbidamente. Questo è il significato del termine belcantistico “chiaroscuro”. Se invece l’articolazione rimane nemica dell’emissione o viceversa, avremo le cento forme di canto ‘a risonanza forzata’ che imperversano oggi e che si mimetizzano, prendendo il nome dalle altrettante tecniche vocali che vengono ogni giorno sfornate sul mercato.

Nella tua attività didattica segui le regole del Garcia ? Ovvero ti attieni a quel tipo di insegnamento basato sul colore ‘chiaro’ e ‘scuro’ dei registri ?

Il contributo di Garcia alla didattica del canto rimane fondamentale a tutt’ oggi, sia per quanto riguarda l’elaborazione del concetto di ‘registro’ e di ‘colore’, sia per quanto riguarda la spiegazione del retroscena fisiologica di questi concetti. La nozione di ‘colore chiaro’ e ‘colore scuro’ è da mettere in relazione sia con il concetto belcantistico di ‘chiaroscuro’, sia con il concetto orientale di yin-yang. Anche in questo chiaro, non si tratta di far prevalere un elemento a scapito dell’altro, ma di trovare il giusto equilibrio dinamico e flessibile tra i due. Il loro rapporto varia in maniera più o meno percettibile in rapporto alla vocale, alla nota e all’effetto dinamico da realizzare. Imporre un rapporto fisso e predeterminato tra i due è la tentazione in cui cadono quasi tutte le tecniche vocali attuali e questo, a sua volta, è l’effetto e l’espressione di un pensiero statico-analitico che tende a fermare e ‘fissare’ l’oggetto di studio nell’illusione di possederlo e controllarlo. Tutto ciò non è possibile per il canto, che, non dimentichiamo, è una realtà acustica e non fisico-meccanica, una realtà fluida e dinamica. Da questo punto di vista Garcia ha avuto il torto di aver inaugurato la fase meccanica-foniatrica della didattica vocale col nefasto concetto di ‘colpo di glottide’. Questo torto è ampiamente compensato dai suoi meriti, primo tra tutti l’aver salvato e sintetizzato in una forma sistematica tutti i principi tecnici della tradizione belcantistica storica, sia per quanto riguarda la respirazione, sia per quanto riguarda il controllo delle cavità di risonanza, in rapporto anche all’emissione e all’articolazione, senza farsi condizionare dalle mode del tempo.

Mi puoi dare una definizione dell’immascheramento ?

L’immascheramento è il raggiungimento dell’equilibrio acustico, percepito nel suo aspetto di sintonizzazione acustica del suono, realizzata grazie al giusto equilibrio articolazione/emissione.
Più precisamente la  ‘maschera’ rappresenta il piano frontale della pronuncia-sintonizzazione, cioè quella dimensione percettiva creata dalla componente della ‘brillantezza’ del suono. Tutto ciò è in relazione con quella che al giorno d’oggi viene definita ‘la formante del cantante’, cioè quella fascia concentrata di frequenze che fa sentire la voce in ampi spazi, la fa ‘correre’. I termini che sono stati via via elaborati per definire questa speciale sintonizzazione e concentrazione dell’energia acustica sono, in ordine cronologico: “chiarezza”, “squillo”, “maschera”, “brillantezza”, “formante del cantante”.

Che tipo di lavoro si deve svolgere per arrivare a padroneggiare l’ immascheramento della voce ?

Devo fare una premessa. La ‘maschera’ è una delle tante espressioni del canto, che nascono come semplici metafore e sensazioni sinestetiche e che poi sono state prese alla lettera, portando i cantanti fuori strada. In altre parole la ‘maschera’ è la mappa, non il territorio, è la luna nel pozzo, non la luna vera e propria. Più precisamente, la maschera NON è un luogo fisico-anatomico più o meno preciso dove ‘indirizzare’ la voce, NON è una magica cavità, più o meno alta, da ‘raggiungere’. Questo per il semplice fatto che il suono NON è un oggetto che si possa mandare da qualche parte, anche se, e questo è il problema, il cantante può avere facilmente l’ ILLUSIONE (la luna nel pozzo, appunto, il miraggio….) che sia così. Perché questa illusione percettiva si autorealizzi, il cantante inconsciamente spinge la voce, ossia fa il contrario di quello che coscientemente vorrebbe. Ricordo a questo proposito che in uno dei più importanti trattati dell’Ottocento, scritto da Francesco Lamperti, la voce in maschera e avanti, figura come uno degli errori di impostazione, assieme al suono gutturale, nasale, dentale, ecc.
E’ paradossale che in un’epoca che tende a considerare degno di nota solo ciò che è scientifico, e che del canto fa l’oggetto di studi scientifici, chi affronta lo studio del canto da una prospettiva scientifica, incominci….sbagliando scienza……Il canto infatti non è un fenomeno che riguarda la fisica meccanica, ma la fisica acustica, non è, ripeto, un oggetto che si possa spostare a piacere nello spazio, ma un processo che nasce da una propagazione concentrica di onde di compressione e rarefazione.
Precisato quindi che quella della ‘maschera’ non è un concetto vibratorio – direzionale, ma tattile – spaziale, possiamo dire che la dimensione ‘frontale’ della pronuncia-sintonizzazione è correlata all’altra opposta della rotondità-morbida, che è invece più arretrata. Tenuto conto che si tratta di elementi complementari (brillantezza frontale/rotondità posteriore), è evidente che nessuna delle due può essere assolutizzata, come invece succede oggi con le tecniche, rispettivamente, della ‘maschera’ esasperata e dell’ ‘affondo’ esasperato. L’educazione a questa dimensione del canto, avviene pertanto semplicemente rispettando i principi generali belcantistici della pronuncia libera e sciolta e dell’assenza di smorfie, contrazioni e forme fisse e rigide nel viso. Pensando invece di indirizzare consapevolmente i suoni in una data zona della faccia (che poi varia a seconda degli insegnanti), non si fa altro che costruire un’impalcatura esterna del suono, che impedisce l’emissione fluida e facile di quello che è chiamato canto ‘sul fiato’.

Mi puoi parlare della respirazione ? Secondo te qual è la più corretta ?

La respirazione corretta è la respirazione naturale profonda, non la respirazione meccanicizzata, segmentata e localizzata delle tecniche odierne. Possiamo operare le distinzioni che vogliamo per quanto riguarda la respirazione, parlando quindi di respirazione toracica, di respirazione addominale, di respirazione costo-diaframmatica, di respirazione costo-diaframmatico-addominale, ma in questo modo non riusciremo mai a ricostituire l’unità originaria, che è l’unica che può facilitare il canto. Volendo ripercorrere a ritroso la storia della respirazione del canto, troviamo che negli antichi trattati di canto si è sempre evidenziata l’importanza della respirazione, senza però mai spiegarne le modalità meccaniche. Questo per lo meno fino al 1803, quando Mengozzi per la prima volta scende nei particolari, parlando di una respirazione, di cui la componente più in evidenza era la componente toracica. Tutto ciò provocò le reazioni di un settore della didattica, che è quella da cui scaturì il concetto di ‘appoggio’, che esaltò invece le componenti diaframmatico-addominali, trasformando in tabù qualsiasi intervento del torace. Sintetizzando si può affermare che quella che i belcantisti definivano ‘respirazione a pieni polmoni’ , come la più funzionale al canto, era una respirazione non meccanica, non segmentata, ma diffusa, morbida, olistica si direbbe oggi, in cui l’accento era posto sulla quantità di fiato come semplice mezzo per suscitare la respirazione naturale profonda e non la respirazione (altrettanto naturale, ma superficiale) della voce parlata.
Questa respirazione funzionale al canto è favorita facendo riferimento alla ‘boccata d’aria’ e al ‘sospiro di sollievo’.

A chi inizia lo studio del canto, che tipo di lavoro si deve prescrivere ?

Un lavoro di graduale espansione della coscienza fonatoria dall’ambito ristretto della gola a quello dell’ intero corpo, mantenendo l’ equilibrio tra pronuncia-sintonizzazione anteriore e creazione dello spazio di risonanza posteriore. Tutto ciò si realizza educando la voce alla flessibilità e alla morbidezza, utilizzando e alternando tutte le vocali.

Il problema del passaggio di registro: ci puoi descrivere di cosa si tratta e quali sono le differenze tra voci maschili e voci femminili da questo punto di vista ?

Il passaggio di registro è un ‘cambio di marcia’ dei muscoli interni laringei che interviene naturalmente nella voce a determinate altezze. In molte voci questo passaggio è automatico, e quindi non è necessario soffermarvisi per analizzarlo, in altre voci non lo è, ma bisogna indurlo consapevolmente. Il passaggio più importante e delicato è quello delle voci maschili, perché situato nella zona acuta della voce. Se un allievo non ha il passaggio di registro naturale, occorre indurlo ‘meccanicamente’, mostrando il movimento di abbassamento della laringe e l’ampliamento della faringe che con esso intervengono e spiegando che si tratta di ‘convertire’ le vocali aperte alla dimensione delle vocali chiuse, secondo la famosa formula di De Luca (“vocali chiuse in gola aperta”) e di Pertile (“chi ben chiude, ben apre”). Per facilitare il passaggio di registro in chi non ne è dotato naturalmente, occorre temporaneamente sospendere il principio dell’uguaglianza della voce.

Secondo te la tecnica vocale si è evoluta anche in base al cambiamento di esigenze dei compositori nel corso del tempo ?

No, non si è evoluta, si è involuta, ed è questo il problema. Per quanto riguarda il sorgere delle tecniche meccanicistiche, spinte, in corrispondenza del periodo romantico e verista, la mia spiegazione delle cause del fenomeno è questa. Premesso che è un falso storico affermare che tecniche come l’affondo siano le più adatte per il repertorio verista (dato che i compositori veristi si rivolgevano a cantanti di formazione belcantistica come Caruso, Schipa e Gigli), è accaduto che nella prima metà del Novecento l’esecuzione dei ruoli principali delle opere contemporanee, sia per il tipo di scrittura vocale, sia per le tessiture più basse, per la prima volta è divenuto accessibile ANCHE a cantanti, dotati di voce naturale, ma sprovvisti di una formazione tecnico-vocale belcantistica. Una volta divenuti insegnanti, questi cantanti hanno potuto diffondere la falsa idea di un approccio semplicemente declamatorio allo studio di queste opere, trascurando la componente strutturale più importante del canto all’italiana, che è il legato fluido.

Quante ore di lavoro al giorno sono necessarie a un cantante ?

Non più di due ore, riferendomi allo studio vocale vero e proprio. Per quanto riguarda invece lo studio ‘mentale’, senza uso della voce, non c’è limite….

Secondo te la tecnica si deve adattare alle esigenze della voce ? Chiedo questo pensando a Mario Del Monaco, che mi diceva sempre di aver messo a punto una sua tecnica personale, tenendo conto del carattere non comune del suo strumento ?

Chi afferma questo non è consapevole che quando si parla di una tecnica ideale, della giusta tecnica, non ci si riferisce tanto a una questione di gusto estetico, di per sé soggettivo ed opinabile, ma a una questione acustica. Per spiegarmi meglio: la tecnica vocale italiana storica è LA giusta tecnica semplicemente perché è l’ espressione del suo conformarsi alle leggi acustiche, che non modificabili a seconda delle esigenze, delle fisime e dei capricci dei singoli cantanti. Per fare un esempio, se due persone, di diverso peso e forma corporea, si sporgono troppo da un balcone, entrambe precipitano, ossia ad un preciso momento la legge di gravitazione universale interviene senza che nessuno dei due ‘malcapitati’ possa obiettare che il proprio corpo era ‘fuori del comune’ e quindi non soggetto alla gravitazione….Se fosse vera la teoria delle tecniche vocali ‘ad personam’, conformi allo strumento di cui si dispone, un uomo non potrebbe insegnare canto a una donna e viceversa.

Il canto di coloratura e le sue esigenze.

La ‘coloratura’, l’ agilità vocale è essenzialmente una dote di natura, è già data. Si può e si deve migliorare con lo studio tecnico, ma non si può creare dal niente. D’ altra parte, poiché la giusta tecnica vocale si sviluppa educando la voce alla flessibilità, questo fattore favorisce naturalmente anche le voci predisposte all’ agilità e alla coloratura.

Qual è di solito il periodo in cui le voci attraversano un periodo di crisi ?

Non esiste un periodo specifico in cui una voce può attraversare una crisi. Di solito la crisi è la semplice conseguenza di una mancata consapevolezza e di un’errata concezione dell’emissione vocale da parte del cantante. Per un certo periodo, la natura supplisce a questo deficit, poi non riesce più ad ‘andare controcorrente’ e crolla….Di qui la necessità di eliminare i virus tecnico-vocali e di formare la corretta ‘coscienza della voce’….

Come vedi la situazione odierna del canto e cosa a tuo avviso si potrebbe fare per migliorarla ?

In ogni epoca sono sempre esistiti cantanti che cantavano bene e cantanti che cantavano male, insegnanti che insegnavano bene e insegnanti che insegnavano male. Qual è allora la differenza rispetto ad oggi ? Una volta quello che si definisce ‘livello alto’ era caratterizzato dalla conoscenza del giusto suono e della giusta tecnica. Al giorno d’oggi anche a livello alto (direttori d’ orchestra, critici, studiosi del canto, direttori artistici) vige una confusione babelica. L’ essenza del canto italiano e della cultura da cui è derivata è completamente ignorata. Imperversano le forme più esasperate e astruse di meccanicismo, il più delle volte avallate dalla scienza.

Dammi una tua definizione delle caratteristiche necessarie a un buon insegnante.

Il buon insegnante di canto è una persona che innanzitutto ha una conoscenza e un’esperienza diretta della giusta emissione, che ha voglia di trasmettere ad altri questa sua conoscenza e che è dotato di una certa capacità empatica, cioè della capacità di entrare nei panni dell’allievo e di individuare la ‘forma vocis’ che è all’origine di determinati suoni prodotti.

Secondo te l’ insegnante deve essere stato un cantante di professione oppure la cosa non è necessaria ?

La cosa più importante è che abbia acquisito la giusta tecnica vocale, possibilmente attraverso un processo di sbagli, che lo hanno reso cosciente ancora più profondamente dell’equilibrio di elementi opposti (da un punto di vista spaziale, alto/basso, avanti/indietro), in cui consiste la giusta emissione vocale.

E infine una domanda su di te.  Che pubblicazioni stai preparando ?

Sto ampliando il mio volume di aforismi e ho in progetto un DVD di lezioni di tecnica vocale.

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3 pensieri su “Intervista ad Antonio Juvarra

  1. Purtroppo oggi i giovani cantanti hanno esigenze di questo tipo:Cercasi maestro di canto lirico, non ciarlatano, economico, onesto, maestro di tecnica del fiato, appoggio, mezzevoci, agilità, squillo, chiaroscuri, arte scenica, solfeggio e pure pianoforte, massimo 20 euro al mese. totalmente disinteressato e devoto all'allievo, possibilmente ammanicato con agenti, direttori artistici e case discografiche per rapido apprendimento e carriera internazionale fulminea! astenersi perditempo!!!

  2. […] Antonio Juvarra: Il Voicecraft Posted: gennaio 26, 2011 in No category Etichette: canto, juvarra, opera, testimonianze 1 Ricevo e pubblico questo interessante articolo di Antonio Juvarra, docente di canto tra i più esperti di oggi,già ospite di questo spazio alcuni mesi fa. […]

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