Una lettera di Bruno Walter a Gustav Mahler

Per continuare la serie di contributi in onore dell’ anno mahleriano, pubblico oggi questa lettera indirizzata al compositore da Bruno Walter, probabilmente nel mese di giugno 1910, in occasione della prima esecuzione assoluta dell´Ottava Sinfonia a München.
Ricordo che Bruno Walter (1876 – 1962) fu tra i migliori amici e collaboratori di Mahler e per tutta la sua carriera di direttore d’ orchestra tra i maggiori del XX secolo non smise mai di dedicarsi alla divulgazione delle opere del compositore boemo. Tra l’ altro basterà ricordare solo che fu lui a dirigere le prime esecuzioni assolute della Nona Sinfonia e di Das Lied von Der Erde, oltre a condurre a Vienna nel 1960 il concerto celebrativo del centenario della nascita di Mahler. In appendice alla lettera, vi propongo un brano tratto dalle prove di questo storico avvenimento, oltre ad un estratto da una delle più belle interpretazioni walteriane del Das Lied von der Erde.

Caro, onoratissimo amico!
In occasione dell’ esecuzione della sua Ottava sinfonia mi è stato richiesto di scrivere qualcosa sulle sue opere; questa richiesta coincide con la necessità, sentita nel profondo del mio animo, di esprimere finalmente, approfittando di questa occasione, la gratitudine che provo verso di lei, come verso tutti i creatori di quelle opere piene di spiritualità, che hanno arricchito la mia vita. Non posso però limitarmi ad esprimere solo la gratitudine, se voglio soddisfare allo stesso tempo il senso della richiesta e i miei sentimenti. Oltretutto le sue composizioni per me non fanno soltanto parte dei monumenti dello spirito, elevati nel corso dei millenni da uomini creativi che sono stati per noi maestri prima che nostri piú cari amici; sono anche opere del mio tempo e la comprensione della natura intellegibile del loro creatore, che esse rappresentano, mi viene certamente facilitata dalla familiarità con il suo carattere, grazie alla nostra conoscenza personale. In queste circostanze non ho quindi il diritto di parlare delle sue opere non solo come uomo pieno di gratitudine ma anche come conoscitore? I vantaggi di una vicinanza cronologica e di una conoscenza personale con il compositore non sono piuttosto degli svantaggi? Non dovrebbe essere proprio una certa distanza di tempo a rendere possibile un giudizio sereno? Tranquillizzo dunque la mia coscienza, pensando che oggi nessuno può avere ancora raggiunto questa distanza, e che d’ altronde non ho la minima intenzione di dare un giudizio sereno e distaccato sulle sue opere, ma voglio invece dichiarare il mio amore ardente e appassionato per esse. Credo, quindi, che avrò assolto il mio compito solo quando avrò cercato di dire perché le amo e cosa amo in esse. E’ una domanda a cui non si può rispondere, lo so. Ma chi meglio di lei può capire che siamo attirati solo dalle domande cui non è possibile ríspondere e dai problemi che non è possibile risolvere? E’ sempre stato cosí, e nelle ricerche in tal senso sono state trovate non le verità ricercate ma altre preziose verità (o nobili e preziosi errori). Sperando di apportare un contributo, sia pure piccolo e modesto, alla conoscenza – e per me otterrei soltanto maggior chiarezza su cose che ho già intuito – tento quindi di render conto del perché ami le sue opere.
E’, forse perché a modo loro cercano la soluzione di problemi insolubili? Perché cantano questi problemi? Forse perché la soluzione di questi problemi è nel cantarli, per lo meno in questa esistenza terrena? Le sue trombe fanno crollare le mura e i bastioni che cingono i segreti eterni? Oppure amo queste opere perché sono « bella musica»? Sono convinto che ogni musica pura offra a suo modo una soluzione ai problemi metafisici. Ma che la sua musica sembri parlare in modo cosí particolarmente potente del segreto della nostra esistenza riesco a spiegarmelo non certo con le parole che lei ha usato, in alcune sinfonie, e che rimandano al regno della trascendenza, ma per due motivi: innanzitutto lei ha proprio scritto una musica nuova, che dice quindi qualcosa di nuovo a questo proposito; in secondo luogo le sofferenze di un animo, scosso cosí violentemente dai quesiti sul senso della nostra esistenza, e le gioie di uno spirito, che si offre beato alle innumerevoli fonti di felicità di questo mondo, dovranno dare alla musica, creata da un uomo simile (dotato di creatività musicale), un carattere specifico di commovente solennità. Le forme armoniose e severe di questa musica non potranno nascondere ad un attento uditore quali forze violente e elementari, quale continuo, profondo e struggente anelito di superare l’ esistenza terrena canti qui il proprio Lied, gravato pesantemente di tutto ciò che è umano. Anche nelle costruzioni melodiche piú leggiadre e serene, come per esempio nel quarto movimento della Settima sinfonia, si indovina – e proprio in questa con particolare commozione – quale anima terribilmente appassionata vi si trasformi e riveli una dolce serenità. Grande è solo la serena bellezza che nasce da una bellezza appassionata, e commovente è solo la passione che fluisce da un’ anima giunta alla serenità interiore. Tale serenità e tale passione sono proprie della sua musica.
Ho parlato di forze violente e elementari, di un continuo anelito struggente di superare l’esistenza terrena; questi sono il primo e il secondo tema della sinfonia di quello spirito universale che si chiama Gustav Mabler. Ho avuto la possibilità di esser testimone dell’ ardita esposizione di quei temi, anzi di diverse ardite esposizioni (il numero di tali esposizioni lei ama copiarlo dal buon Dio). E mi aspetto sorprendenti riprese! Cosí come piacciono a lei: tutti i temi variati e sviluppati, tutto su un piano superiore. Dato che sulla scorta di questo paragone sono arrivato a «parlare di argomenti specifici», vorrei esprimere in linguaggio musicale come trovi antiquato il suo stile: nessuna utilizzazione melodica dell’ intera gamma tonale, nessuna orizzontalità nella polifonia. Sempre quell’ ormai superata attenzione alla verticalità; nessuna aritmia, nessuna immersione puramente armonica o melodica in misteriose combinazioni dei suoni. Le sue opere indicano ancor sempre che l’ elemento melodico è l’ elemento principale, che non c’ è alcuna combinazione né sequenza armonica interessante di per sé, ma che gli effetti potenti e incomparabili dello sviluppo armonico nascono solo dall’ unità con quello melodico, che rimane quello principale. In tal modo, l’ audacia dello sviluppo melodico giustifica l’ audacia delle sue combinazioni armoniche. Nella sua musica si incontra anche un’ ardita sovrapposizione di tonalità diverse: ma solo quando due linee melodiche simultanee, appartenenti a queste diverse tonalità, portano con sé il loro train armonico. Per me è fuor di dubbio che melodia e armonia rappresentano un’ unità perfetta, nel senso che nella melodia, dal momento della sua concezione, è latente tutto il suo contenuto armonico, che deve quindi solo essere in essa sviluppato. Ma nego completamente che all’ armonia spetti un ruolo piú autonomo. Soprattutto nelle ultime opere, lei ha man mano evitato di armonizzare la sua ispirazione melodica in modo esplicito: lei sviluppa piú linee melodiche simultanee, che sembrano essere completamente indipendenti una dall’ altra (quindi un’ apparente pura orizzontalità), la cui coincidenza verticale produce uno sviluppo armonico nel modo più semplice possibile, eppure ricco quanto necessario. Seguendo questa via lei è approdato a uno stile polifonico estremamente complesso, il cui elemento di contrasto, artisticamente necessario potrebbe essere individuato solo in un’ eventuale conduzione molto semplice e omofona. Mi sembra interessante notare anche quanto sia superata la sua forma sinfonica; queste audaci fantasie musicali che deviano volentieri nel colossale, sembrando spesso improvvisate e rapsodiche, si adattano interamente, per la forte impressione suscitata dalla bellezza delle proporzioni, all’ antica forma della sinfonia. La tendenza radicale della sua natura, che la spinge ad estrarre dai suoi temi tutte le possibili variazioni sinfoniche con un ampliamento, e talvolta perfino con un raddoppiamento, della forma e anche con un suo originale sviluppo della Coda, ha portato a una certa modificazione della forma, che però non può essere definita come una innovazione formale fondamentale. Questa tendenza radicale della sua natura! Questa tendenza a spingersi fino agli estremi confini! Troviamo qui anche l’ origine del suo humour. Poiché, per riuscire ad esprimere anc
he ciò che sta al di là di questi confini estremi, è necessaria una rottura del pathos, ricorrendo allo humour. Le sue luci selvagge rendono l’ oscurità della disperazione piú spaventosa di quanto sia possibile con l’ espressione patetica; penso al terzo movimento della sua Prima, allo Scherzo della Seconda sinfonia e a molti altri passi. Non solo per la disperazione, ma anche per il giubilo e per l’ ardente dolore, per la dolce estasi, per tutte le sensazioni, lei si sente spinto ad un’ espressione portata all’estremo, resa possibile da uno humour sublime. Come si deve considerare questa forza naturale, selvaggia e ribelle? Come una natura di salamandra, che nasce dalle fiamme ardenti dell’ inferno, suo elemento nativo? O come un demone della terra, stretto parente del terribile Alberico? Ecco, ora l’ ho evocata come salamandra e come coboldo; la sua musica mi offre molti motivi, per evocarla ancora come ondina o come silfide, ma… «nessuno dei quattro si trova tra gli animali», lei è… un musicista; cioè Paradiso e Inferno e ancora qualcos’ altro. Però, se il fuoco è una delle province del suo regno, non può certo sorprendermi il fatto che anche le braci dell’altare del Signore, di cui parla Isaia, possano toccare e consacrare le sue labbra senza farle danno. Infatti, la sua tendenza verso il colossale non è tanto espressione della sua natura interiore, quanto una tendenza verso il sublime. Ho già parlato del suo anelito struggente di superare l’esistenza terrena; di questo ci parla, in tono raro e commovente, la sua Quarta sinfonia, la forma piú incantevole in cui si sia mai espresso il suo humour. Con un’elevazione piú solenne, parla di questo anelito nella Seconda e nell’Ottava; quest’ultima è una specie di Seconda sinfonia, su un piano piú alto. In tal modo, nella sua produzione identifico due periodi. Nei suoi canti, il primo periodo comprende le composizioni da Des Knaben Wunderhorn e il secondo le poesie ispirate da Rückert. Nelle sinfonie (la cui periodizzazione coincide con quella dei canti), il primo periodo comprende dalla Prima fino alla Quarta e il secondo dalla Quinta fino all’Ottava sinfonia. Nelle prime quattro sinfonie, lei canta i problemi eterni, ricorrendo in parte alla parola espressa, in parte influenzato dalla parola inespressa (ma diventata musica pura). La Quinta, la Sesta e la Settima non sono piú influenzate dalla parola inespressa, ma vivono in una struttura puramente musicale. L’ Ottava riunisce tutto ciò che lei ha raggiunto in uno dei canti piú profondi e segreti, sostenuto dalla parola.
L’elemento nuovo della sua musica non è certo la sua missione metafisica: questa è propria di ogni musica vera. Nuovo è il suo ampliamento della gamma di espressioni musicali, influenzato dalla sofferta partecipazione ad ogni problema. Nuovo è l’ampliamento della tecnica del movimento musicale, nato dai suoi sforzi per esprimerlo, ed è nuova la conquista dei mezzi strumentali per esprimere questa creazione cosí complessa, cioè la sua potente strumentazione. Se l’ampia gamma delle espressioni musicali nel primo periodo della sua produzione, sembra predominare sulle questioni tecniche, facciamo bene a ricordare che, nel secondo periodo, siamo di fronte solo a una duplicità apparente di espressione e tecnica, il cui rapporto non è dissimile da quello sopra definito tra melodia e armonia.
Per finire, le chiedo il permesso di abusare della nostra amicizia per raccontarle un sogno che feci alcuni anni fa: mentre passeggiavo, la vidi arrampicarsi sopra di me, su un sentiero ripido, in alta montagna; dopo un po’ dovetti chiudere gli occhi, accecato dalla luce. Quando li riaprii la ritrovai, dopo lunga ricerca, in un punto completamente diverso del monte, mentre scalava un sentiero ancora piú in alto. Di nuovo chiusi gli occhi, di nuovo li riaprii, non la trovai, e poi la scorsi che saliva da tutt’ altra parte. Questo si ripetè varie volte. Ho fatto veramente questo sogno e penso che chi la conosce ne capirà il significato simbolico e dirà che era un sogno veritiero.
I piú cari saluti dal suo fedele

Bruno Walter

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Un pensiero su “Una lettera di Bruno Walter a Gustav Mahler

  1. Ricordando la Kathleen Ferrier, Walter scrive: "non aveva soltanto una voce, ma anche un'anima".No comment.

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