Willem Mengelberg

Willem Mengelberg (1871 – 1951), per cinquant´anni direttore stabile della Concertgebouworkest di Amsterdam e dal 1922 al 1928 anche Music Direcotor della New York Philharmonic, è stato uno dei massimi direttori d´orchestra della storia. Amico personale di Gustav Mahler e instancabile propagatore della sua musica, portò l´orchestra olandese a livelli di eccellenza mondiale, testimoniata oggi da una cospucua serie di registrazioni discografiche. Purtroppo i suoi controversi rapporti con il regime nazista ne hanno sminuito la figura presso i posteri. Di questo aspetto e della sua discografia si occupa il saggio di Richard Osborne che qui pubblico.

Una rivalutazione dell’arte di Mengelberg basata su alcune registrazioni.

In una conversazione con il musicista e regista francese Bruno Monsaingeon, nel 1976, Glenn Gould affermava: «Personalmente, ritengo che, insieme a Stokowsky, Mengelberg sia il più grande direttore che io abbia mai ascoltato in disco». La frase è poco chiara, dal momento che Gould prosegue discutendo quelli che egli definisce di quando in quando «strani», «arbitrari», e talvolta «non necessari» cambiamenti di tempo di Mengelberg. Ma Mengelberg era probabilmente senza pari, al suo tempo, come esperto dell’orchestra e come interprete di brani come Ein Heldenleben di Richard Strauss, che era dedicato anche a lui. La sua registrazione del pezzo a New York nel 1928 cambiò la vita delle persone; e così, più tardi, nel 1962 il trentenne Glenn Gould doveva ancora riprendersi dall’ impressione che ne ebbe da adolescente.
Perché, allora, ascoltiamo così relativamente poco a proposito di Mengelberg, e perché ciò che ascoltiamo getta spesso, vagamente o non poi tanto vagamente, discredito su di lui? I capricci della cronologia ed i politici ne hanno in gran parte la colpa; e insieme, quella che sembra essere stata una certa imprevidenza da parte di Mengelberg e dei suoi colleghi nel decidere le registrazioni, riguardo al modo migliore di lasciare ai posteri testimonianza del proprio lavoro. Persino dove la Telefunken ha realizzato delle buone registrazioni di Mengelberg e l’Orchestra del Concertgebouw negli ultimi anni Trenta, prima dello scoppio della guerra, gli shellac (supporti in gommalacca per la registrazione, n.d.t.) sembrano spesso essere stati mal conservati.
In un particolareggiato ed affascinante saggio di accompagnamento al suo cofanetto di due LP di registrazioni di Mengelberg (disponibile solo su speciale richiesta; per maggiori informazioni, si consiglia di scrivere a: Michael G. Thomas, 54 Lymington Road, London NW6 1JB), Thomas sostiene che Mengelberg fu trattato male dalla Corona e dal governo olandesi nel 1945 e 1947. Certo, l’ evidenza più immediata è che egli fu un capro espiatorio, un nazista per convincimento pubblico piuttosto che per azioni o simpatie personali. Come molti musicisti in Europa nel periodo dal 1939 al 1945, egli fece musica dove poteva e si sforzò, per difendere i suoi musicisti e la sua libertà, di mettere in programma lavori specifici, come meglio poté. I suoi ultimi concerti furono a Parigi, nell’estate del 1944, a fianco di musicisti come Cortot, Tortelier, Schneiderhan, ed il figlio di Stravinsky, Soulima. Un anno più tardi venne privato dei suoi onori dalla Regina, prima che il suo caso fosse ascoltato, e la sua carriera finì. Se egli fosse sopravvissuto al suo ottantesimo compleanno, avrebbe ripreso a lavorare, ma invece morì il 22 marzo del 1951, sei giorni prima di quel compleanno. Il concerto in sua memoria fu diretto da Klemperer, un vero sostenitore dei nazisti (sic!). Ci si chiede se il gesto di Klemperer abbia dato alle autorità il sospetto dell’ ingiustizia che avevano compiuto.
Ovviamente, il mestiere di direttore d’ orchestra, per sua intrinseca natura una questione di autoritarismo, ha reso doppiamente difficile per qualcuno della categoria opporsi alla denigrazione che è continuata dalla guerra in poi. Mi vergogno di ammettere che ci sono state delle volte in cui, provvisto di una minima informazione riguardo agli ultimi anni di Mengelberg, mi è sembrato di ascoltare l’eco degli incitamenti ed il frastuono degli stivali militari nel finale della Quinta Sinfonia di Beethoven diretta da Mengelberg. Il fatto è che, più spesso di quanto ciascuno di noi osi riconoscere, ascoltiamo quello che ci aspettiamo di ascoltare; ed è per questo che il tipo di studio prolungato dell’opera di Mengelberg, al quale queste dozzine di dischi invitano, è una rettifica salutare.
Con l’eccezione degli LP di Thomas ed una registrazione EMI su CD, The First Mengelberg Recordings, 1926-31, tutti i dischi provengono dai cataloghi Telefunken e dagli anni 1937-42. Ogni disco nelle serie Telefunken presenta il medesimo saggio su Mengelberg di Helmut Haack ed una data di registrazione, ma nient’altro. Si presuppone che queste non siano registrazioni dal vivo, ma è frustrante non avere una conferma di fatto; ed anche se le note supplementari si possono forse tralasciare per quanto concerne Beethoven, molti collezionisti saranno contrariati di non avere informazioni sull’interessante raccolta di composizioni olandesi raccolte sotto il numero di catalogo 8 44157. Sotto questo aspetto, la Teldec ci ha servito malamente.
Da altri punti di vista, le siamo sostanzialmente debitori, anche se ci sono dei difetti tecnici in parecchi dischi – la Quarta Sinfonia di Brahms ha un effetto particolarmente negativo – che l’appassionato non specialista fingerà di non vedere. Al meglio, tuttavia, questi dischi ci lasciano più che intuire il reale splendore acustico dell’Orchestra del Concertgebouw nel suo pieno rigoglio. Troppe delle registrazioni originali di Mengelberg che la Philips ha ripubblicato, compreso il ciclo di Beethoven del 1977 in LP, alcuni dei quali si trovano ora su CD, hanno sofferto di suono anemico, l’orchestra ripresa da lontano, in modo sbiadito, in trasmissioni dal vivo alla radio. I risultati erano un po’ come cercare di bere del chiaretto con una cannuccia, mentre le registrazioni della Telefunken raccolte qui, in generale, offrono una coppa e la bottiglia, ed un vino assolutamente più corposo.
Le registrazioni del 1937-8 della Quinta e dell’Ottava Sinfonia di Beethoven hanno una maggiore fermezza e presenza di quelle della Philips nel 1940 ad Hilversum. Qui noi realmente avvertiamo il peso dei bassi e dei tromboni, il fiero squillo delle trombe, e qualcosa dello splendore, del peso e del fuoco del suono degli archi che abbiamo probabilmente ascoltato da allora solo dall’orchestra di Leningrado con Mravinsky o dai Berliner con Karajan. La versione di Mengelberg della Quinta Sinfonia è vitale, potente, ed ha una buona andatura, senza ombra di fanatismo. Ci sono tracce di trionfalismo nel finale e nel movimento lento, ma quest’ultimo ha una bella energia scorrevole che evita la monotonia e generalmente mette in evidenza i meriti e le qualità della musica. In questa registrazione dell’aprile 1937 la Quinta Sinfonia ha l’esposizione ripetuta (che manca su Philips), ma l’Ottava del 1938 la perde. Il finale dell’Ottava, dall’andatura regolare, mostra il dominio instancabile di Mengelberg sulle proprie forze, la musica che si apre come un fiore cinese nell’ acqua. Tutto è equilibrato con competenza, dall’inizio alla fine – il crescendo del primo movimento suona in tutte le voci ed i registri – e sebbene l’ Allegretto scherzando sia preso al di sotto dell’indicazione del metronomo, ad un’ andatura piuttosto tronfia, il suono ha una grande acutezza e stile. I trilli so
no riccamente eseguiti, naturalmente divertenti, e graziosi tocchi di ‘portamento’ danno alla musica un seducente ultimo bagliore dolce-amaro. La versione della Pastorale, uno dei successi Philips, al contrario suona rigida. Non c’ è esposizione ripetuta, e i passaggi sono seriamente rovinati dalla povera qualità del disco usato nei quattro minuti finali del primo movimento. È un peccato, perché a dispetto di un cambiamento di lato particolarmente sgradevole, l’esecuzione dell’ ouverture dei Meistersinger sullo stesso disco è vivace e gioiosa, finemente intonata, senza nulla di frammentario o affrettato.
Ascoltando le esecuzioni di lavori del repertorio modello recentemente pubblicate, ho notato con sorpresa quanto sia equilibrato, in gran parte, il modo di dirigere di Mengelberg. Quando la Pearl fece una nuova emissione della sua registrazione della Quinta Sinfonia di Ciaikovsky al Concertgebouw nel 1928, su LP nel febbraio 1982, Robert Layton in una recensione sulla rivista inglese The Gramophone, attirava l’ attenzione sui momenti di «intensità isterica», «atteggiamenti agogici», scarsa intonazione, e tagli. In quel periodo il suono dei legni del Concertgebouw aveva una certa caratteristica crudezza che non è sempre congeniale per noi ora, e ci sono dei tagli in Ciaikovsky che sono mantenuti nella registrazione del 1940 a Berlino. Le due parti sostanziali nel finale vanno bene, compreso l’ insieme dell’avvio della coda. Se c’ è qualcosa da eccepire, la Quinta di Ciaikovsky di Berlino è piuttosto blanda, con i Berliner che evidentemente si trovano meno in simbiosi con Mengelberg degli strumentisti di Amsterdam. In generale, penso che la reputazione di Mengelberg di un isterico che va a ruota libera, molto dovuta al fatto di alterare le partiture dei grandi maestri, sia stata esagerata. In molti casi, egli forgia la musica assai meno liberamente di Furtwangler, sebbene forse con Mengelberg ci si accorga di più persino del minimo aggiustamento ritmico, a causa del suo straordinario controllo dei musicisti. Egli fa pure un più largo uso del portamento e a questo riguardo è forse l’ultimo grande direttore europeo a fare così. La registrazione di Amsterdam del 1937 della Patetica è molto bella, con poche distorsioni, nonostante uno o due ‘punti’ fortemente sottolineati. Nella sala stessa, la potenza e la ricchezza del tono orchestrale devono essere state veramente sbalorditive. Il suono brunito degli archi è ancora una gioia, le grandi melodie modulate teneramente ed appassionatamente, con ampio ma sempre elegante uso del portamento. L’ Adagio conclusivo è eseguito in realtà piuttosto veloce, con un fiero attacco e grande chiarezza di linea, ed una premessa che si gonfia nelle esplosioni centrali e desta vigorosamente la musica alla vita. Come il più spassionato degli osservatori orchestrali, Bernard Shore, scrisse nel suo libro ‘The orchestra speaks’ (Londra 1938): «Le sue interpretazioni, intensamente personali e vive, hanno dietro di loro la sua grande convinzione». Nella Ouverture 1812, che accompagna la Patetica nel disco, non ci sono istrionismi; soltanto ferma direzione e suono degli archi che fiammeggia come un mosaico bizantino.
Ho molto gradito un’ altra esecuzione, nonostante la registrazione un po’ arretrata, la versione del 1941 della Sinfonia Dal Nuovo Mondo Dvorak. Bisogna ricordare che quando Mengelberg assunse la direzione dell’Orchestra del Concertgebouw nel 1895, questa sinfonia aveva appena un anno. E qui, a pochi giorni dal suo settantesimo compleanno, Mengelberg la dirige con un entusiasmo ed un liricismo che la ricreano tutta nuova in una maniera che pochi direttori tedeschi di nascita potrebbero uguagliare. Il movimento lento è eseguito con un grande senso di nostalgia, espressivo ma mai stucchevole, e nello Scherzo Mengelberg garantisce che il forte impulso di danza della musica investa pure il canto della sinfonia che continua. Nessuna meraviglia che Monteux ammirasse Mengelberg in questo repertorio. Una profonda, quasi elgariana tristezza e sobrietà gettano la propria ombra sul movimento lento della Quarta Sinfonia di Brahms così come la dirige Mengelberg. Altrove, a parte uno o due gesti – un’ accelerazione nella coda del primo movimento, un comma prima della battuta 5 dello Scherzo, affettazioni che si troveranno nella registrazione di Klemperer su LP della Philharmonia (fuori catalogo) – questa si rivela una lettura squisitamente classica. Vorrei soltanto che i passaggi non fossero così mediocri. A volte il suono si interrompe quasi completamente, come se ci fosse un enorme batuffolo sulla puntina. Ci sono anche problemi con la registrazione della Seconda Sinfonia di Brahms: un cambiamento di livello vicino all’inizio del movimento lento, ed un disco rumoroso nella parte più quieta del finale, appena prima della ripresa. Ma questo, pure, è un bel Brahms, una Seconda alla quale pensare come a una versione di riferimento, allo stesso livello della registrazione di Max Fiedler nel 1931 con i Berliner Philharmoniker o delle numerose versioni postbelliche di Karajan.
Se Mengelberg aveva un vezzo, si trattava della sua quasi fanatica preoccupazione di ottenere il più nitido attacco – o articolazione – di un accordo o di una nota che avviano una frase dal motivo in chiave. Nel suo capitolo su Mengelberg, Shore descrive dettagliatamente come egli preparasse le battute iniziali di Ein Heldenleben di Strauss, inserendo un comma all’interno della legatura alla battuta 1 ed assicurando un arpeggio brillantemente chiaro, quasi una breve legatura di mi bemolle maggiore; e come egli lasciasse spazio agli strumentisti alla battuta 2 per attaccare, mentre le viole ed i violoncelli eseguivano il mi bemolle con la punta dell’archetto. È questo genere di articolazione consapevole che rende la sua lettura della Serenata di Ciaikovsky per archi tanto irresistibile (e accostata ad un’ineccepibile esecuzione del Primo Concerto per pianoforte, con l’allievo di Edwin Fischer, Conrad Hansen, come solista), sebbene vorrei poter essere più entusiasta dell’ Heldenleben di Amsterdam. Qui, dopo tutto, sono all’ opera le persone alle quali il lavoro è dedicato, anche se non credo che sopravviva nessun orchestrale di quei giorni inebrianti al volgere del secolo, quando Strauss, Mengelberg e il Concertgebouw abbagliavano le sale (compreso il pubblico di Londra nel 1903), con quel brano e la sua magistrale realizzazione da parte dell’orchestra.
In questo caso, la registrazione di Mengelberg del 1928 con la New York Philharmonic (RCA – fuori catalogo) rimane incontestata. Ci si accorge che Mengelberg è al culmine del suo potere, conferendo alla musica una caratteristica brillante e tenendo l’orchestra sotto la sua soggezione con quella concentrata padronanza che pochi direttori hanno mai raggiunto. (Karajan la possedeva, ma mi disse che ci vollero anni per conquistarla; uno dei suoi modelli era Vaclav Talich, un altro direttore che, nonostante i migliori sforzi della Radio 3 della BBC, e troppo poco segnalato in questi giorni). Per i livelli di Mengelberg, Ein Heldenleben del 1941 risulta stranamente rauco e ‘a ruota libera’. La registrazione non è di aiuto, con le trombe soggette ad una qualche sgradevole distorsione e ‘scolorimento’, ma dove le cose funzionano bene si avverte spesso un senso di meticoloso volgersi al manierismo. La registrazione del 1938 del Don Juan di Strauss, accoppiata alla Quarta Sinfonia di Brahms, è pure stranamente letargica. L’orchestra non sembra scaldarsi fino al secondo incontro d’amore, ed il glockenspiel, suonato male, emerge a tratti orribilmente.
L’orchestra avrebbe suonato meglio per Karajan nel 1943 (DG 423 527-2). Perfino Toscanini ha i suoi insuccessi con questo pezzo negli ultimi anni. Non è musica per vecchi direttori.
Il disco di musica olandese è di particolare interesse. L’Ouverture di Wagenaar ha sempre avuto una vita indipendente di discreto successo, e vi troviamo l’elegiaca Ciaccona Gotica di Cornelius Dopper (1870-1939), che era stato direttore aggiunto con Mengelberg al Concertgebouw dal 1908 al 1931. Le due fascinose danze olandesi di Roentgen sono musica alla maniera delle Antiche arie e danze di Respighi. Il soprano Jo Vincent è registrato piuttosto da lontano nel pezzo di Andrissen, ma è comunque interessante ascoltare frammenti di musica dei fiorenti primi anni del ventesimo secolo alla tradizione corale cattolica olandese.
La raccolta della EMI, accuratamente messa insieme ed accompagnata da note, è di grande interesse storico, anche senza lavori sostanziali nel disco, davvero una collezione di leccornie orchestrali. Nel dicembre 1911, ‘The Musical Time’ descriveva la direzione di Mengelberg ne Les preludes di Liszt come «una delle più splendide esecuzioni di un lavoro orchestrale che mai siano state realizzate nella Queen’ s Hall», anche se molti la evitarono come se dovessero prendere il treno e Rachmaninov fosse salito sul palcoscenico per eseguire interminabili bis. Forse pochi di loro riuscirono a consolarsi di quella perdita quando la presente registrazione del 1929 fu messa in circolazione. Il classico buon senso della direzione di Mengelberg è evidente nella sua versione dell’ouverture di Cherubini Anacreon, ma il particolare di gran lunga più significativo del disco è la registrazione del 1926 dell’Adagietto dalla Quinta Sinfonia di Mahler. Da molto tempo ritengo che questo movimento debba essere eseguito relativamente veloce, una durata di circa sette minuti, invece dei dodici minuti abituali di ora, come appunto Mengelberg e Walter erano soliti fare (con Kubelik e Barbirolli almeno ancora vagamente in linea con questa tradizione). In un lungo ed avvincente saggio, «Aspects of Mahler’s Fifth Symphony: performance practice and interpretation», apparso sul ‘Musical Time’ di maggio, Paul Banks esamina la questione in modo molto particolareggiato, facendo ricorso, tra le altre cose, alla partitura annotata di Mengelberg della Quinta Sinfonia, che risale al periodo iniziale del lavoro sulla sinfonia con Mahler stesso. Da questo risulta chiaro che l’ Adagietto, lungi dall’essere un pezzo di nostalgia e ossessione di morte, è molto più probabilmente un canto d’amore che prelude ad una gioiosa celebrazione dell’amore stesso. Da questo, come da tanti altri aspetti, appare assai evidente che Mengelberg, sia come esperto che come interprete, è un esempio che i musicisti più giovani perdono di vista a loro rischio.

Richard Osborne

Annunci