Lettere dall’ Italia di Felix Mendelssohn Bartholdy

Come testimonianza delle relazioni tra la cultura tedesca e quella italiana, pubblico questa scelta di brani tratti dalle lettere scritte da Felix Mendelssohn Bartholdy alla famiglia, durante il suo soggiorno in Italia.

“Finalmente in Italia! Vi ho sempre pensato come a una delle gioie più grandi della mia vita, da quando ho la facoltà di intendere. Ora questa meravigliosa avventura è incominciata e io la sto vivendo. La giornata di oggi è stata ricca di impressioni, cosicché ho potuto avere un po’ di raccoglimento solo questa sera, e vi scrivo per ringraziarvi, cari genitori, della felicità che mi avete procurato, e voglio pensare anche a voi, care sorelle, e mi augurerei, o Paolo, che tu fossi qui per godere insieme a me della affacendata attività di questa gente. Vorrei far vedere a te, o Hensel, che l’Assunzione di Maria Vergine è veramente la cosa più divina che un uomo abbia mai potuto dipingere! Ma voi non siete qui, e io devo manifestare il mio entusiasmo in pessimo italiano al facchino, quando ci fermiamo. Se continuo così come in questo primo giorno la mia mente si confonderà tutta, poiché a ogni ora mi si presentano cose tanto meravigliose e indimenticabili che non so davvero come potrò fare per riuscire a comprenderle bene e a fondo. Ho veduto l’Assunzione, poi un’intera galleria nel palazzo Manfrini, poi una solennità religiosa nella chiesa dove ho trovato il San Pietro del Tiziano, poi ancora la chiesa di San Marco. Dopo pranzo ho fatto una gita lungo il mare Adriatico; quindi sono andato ai giardini pubblici, dove il popolo si sdraia sull’erba e mangia; infine, ancora a piazza San Marco, dove sul far della sera vi è un incredibile movimento e affollamento di gente. E tutto si deve vedere oggi, perché domani resta ancora molto da vedere e c’è sempre qualche cosa di nuovo”.

(lettera alla famiglia del 10 ottobre 1830. Il documento è tratto, come i seguenti, da Felix Mendelssohn Bartholdy, Lettere dall’Italia, Torino, Fògola editore “La torre d’avorio”, 1983).

Con queste parole, a cinque mesi dalla sua partenza da Berlino, Mendelssohn annuncia al padre Abraham, alla madre Lea e alla famiglia tutta, nonché al cognato Hensel, sposo della sorella Fanny, il suo arrivo a Venezia. Un Mendelssohn ventunenne, entusiasta della vita e dell’arte e già carico di successi, giunto in Italia dopo aver fatto visita a Goethe nella sua regia residenza di Weimar ed aver da questi ricevuto il viatico per il “paese dove fioriscono i limoni”. Del vecchio saggio, a cui lo legava un’amicizia quale né Mozart, né Beethoven, né Schubert poterono mai vantare, Mendelssohn assume quel distacco, quello spirito oggettivo nell’osservazione della realtà che il poderoso corpus di lettere ci testimonia in maniera così eloquente. Vi troviamo i modi del perfetto gentleman, del turista d’alto bordo e un po’ schizzinoso ma animato da un’inesauribile curiosità e voglia di apprendere. Nutre le sue osservazioni una cultura vasta, estesa a una molteplicità straordinaria di discipline, ma soprattutto improntata al culto del bello, secondo i precetti classicistici ricevuti fin da fanciullo da Ludwig Heise e, per la musica, da Friedrich Zelter, entrambi ferventi ammiratori di Goethe. Il piano di viaggio è attentamente predisposto e comprende soggiorni nei principali centri italiani: da Venezia a Firenze, da Roma a Napoli, e poi a ritroso passando per Genova e Milano. Contrariamente però a Liszt, che romanticamente avrebbe visto nei capolavori dell’arte e della letteratura italiana fonti preziose d’ispirazione, l’atteggiamento di Mendelssohn si mantiene, potremmo dire, fondamentalmente turistico. Le testimonianze dell’arte, specie quella rinascimentale, costituiscono per lui motivo del più grande interesse, sorta di nutrimento corroborante che deve elevare l’animo ma senza distorgliere la mente dal lavoro quotidiano. La mitezza del clima e l’incanto della natura, se lo affascinano, distraendolo temporaneamente dai suoi impegni, non esercitano tuttavia una vera influenza sul suo pensiero, che negli anni 1830-1831 si indirizza su opere tutt’altro che solari, quali, ad eccezione della Sinfonia Italiana, la cantata profana Die erste Walpurgisnacht, da Goethe, e l’ouverture sinfonica La Grotta di Fingal, oltre ai primi abbozzi della Sinfonia “Scozzese” e a un certo numero di composizioni sacre. Mendelssohn rimane insomma ben legato al proprio mondo, lui, artista tedesco, che grazie anche alla guida di Zelter, ha ormai chiaro il senso della propria appartenenza alla civiltà di Bach e che ora, in Italia, può allargare il proprio respiro attraverso la conoscenza dei grandi polifonisti dell’età rinascimentale, Palestrina in primis. Sulla strada maestra di Roma vi è comunque Firenze, che gli offre motivi d’incanto non meno intensi di quelli di Venezia. Un luogo, ancora una volta, visto con gli occhi del classicista, attratto in egual misura dalla generosità del paesaggio, nel quale è tangibile la mano operosa dell’uomo, che dai tesori dell’arte.

“Un’ora prima di arrivare a Firenze il vetturino mi ha detto che solo allora aveva inizio il bel paese; ed è vero che il bel paese d’Italia comincia soltanto da questa regione. Vi sono ville su tutte le alture, vecchie mura, sopra le mura rose e aloe, sopra i fiori grappoli d’uva, sopra i rampicanti s’intravedono gli olivi e la cima dei cipressi e dei pini, e il tutto stagliato nettamente contro il cielo. Oltre a ciò visi leggiadri e angolosi, e vita dappertutto nelle strade e, in lontananza nella valle, l’azzurro della città” (lettera alla famiglia del 23 ottobre 1830).

E qualche giorno più tardi, il 30 ottobre: “Dopo la calda pioggia di ieri l’aria è così piacevolmente tiepida che mi siedo presso la finestra aperta e scrivo; e non fa male davvero il vedere la gente che gira per le strade con canestri di fiori odorosi e offre violette fresche, rose e garofani. Ieri l’altro ero stanco di ammirare quadri, statue, vasi e di visitare musei, e pensai quindi di andare a passeggio per tutto il pomeriggio. Mi comprai un mazzolino di narcisi e di eliotropi e salii sulla collina in mezzo ai vigneti. Fu una deliziosa passeggiata e mi sentii ristorato e di buon umore vedendomi intorno una natura festante, e mille lieti pensieri mi frullavano pel capo. Giunsi così a una palazzina di campagna, Bellosguardo, dove si vede dinnanzi a sé tutta Firenze con la sua ampia vallata; mi consolai tutto alla vista di questa ricca città e delle sue fitte torri e de’ suoi magnifici palazzi, ma più ancora delle innumerevoli e bianche ville che coprono tutti i monti e tutte le colline fin dove arriva l’occhio. Quando presi il canocchiale e spinsi lo sguardo attraverso le nebbie turchine lungo la vallata, questa conca mi apparve tutta seminata di bianche ville e di fitti punti chiari, e mi sentii benissimo e come in casa mia. Poi salii sulla vetta più alta del colle, sul quale vi era una torre; quando vi arrivai trovai della gente occupata a fare del vino, ad asciugare grappoli d’uva e a rattoppare tini. Era la torre di Galileo, ov’egli era solito fare le sue osservazioni e le sue scoperte. Di lassù tutto all’intorno si godeva una vista estesissima, e la ragazza che mi condusse in cima alla torre mi raccontava nel suo dialetto una quantità di storielle che io però capivo poco. Mi offrì poi un grappolo della sua uva dolce e secca, che mangiai con disinvoltura”.

La distanza che Mendelssohn pone fra sé e gli oggetti della sua osservazione rivela in realtà l’appartenenza a un’epoca di passaggio, che successiva alle ultime propaggini del pensiero settecentesco riconosceva lo spirito del proprio tempo nell’ordine provvisorio e artificiale della Restaurazione. Pur con la ricchezza della sua vita interiore, Mendelssohn, giunto alla maturità artistica a soli sedici anni (al 1825-1826 risalgono capolavori sorprendenti come L’Ottetto per archi op.20 e l’ouverture del Sogno di una notte di mezz’estate, dalla commedia omonima di William Shakespeare), vive in realtà una condizione isolata che, contemporanea a quella di Weber, per pochi anni la distanzia dalle prime importanti realizzazioni di musicisti romantici come Chopin, Schumann e Liszt. L’identificazione di vita e arte così come si sarebbe affermata attraverso l’esperienza di questi compositori rimane un concetto estraneo al suo modo di sentire, e c’è chi ha ravvisato nella frenetica attività di organizzatore e di esecutore cui egli si dedicò nell’ultimo quindicennio i segni di un vero e proprio disagio esistenziale. La fedeltà alle forme del passato e il tentativo di riempirle di contenuti nuovi – una poetica variamente definibile secondo i criteri di un neoclassicismo e di un neobarocchismo non certo chiusi in se stessi, ma anzi animati da un’inquietudine e da uno spirito di ricerca costanti – fanno di Mendelssohn forse il più significativo rappresentante della stagione Biedermeier, volto alla conquista di un equilibrio fra le diverse e opposte correnti che si muovevano sotto la superfice degli eventi.

L’anelito alla dimensione classica trova infine appagamento a Roma, dove le testimonianze dell’antica grandezza dell’Urbe prendono, nell’animo del giovane, il sopravvento sul paesaggio. Il punto di osservazione è quello di un turista davvero privilegiato:

“Immaginatevi una piccola casa in piazza di Spagna al n.5, illuminata tutto il giorno dal sole: una camera al primo piano, dove c’è un buon pianoforte di Vienna […] Alla mattina, quando sono nella mia camera e faccio colazione, mi appare il sole splendido (vedete come i poeti mi hanno guastato!) e ciò produce in me un senso infinitamente piacevole perché siamo già alla fine dell’autunno, e chi può pretendere ancora da noi il caldo, il cielo sereno e i grappoli d’uva e i fiori? Dopo colazione lavoro un poco: suono e canto e compongo fin verso mezzogiorno. Poi mi resta del tempo per godere, come d’obbligo, tutto il fascino di Roma; vado adagio assai in questo lavoro e ogni giorno scelgo qualche altra cosa di quanto appartiene alla storia del mondo […] Non vorrei trascurare il mio lavoro mattutino e tralasciare continuamente di scrivere, ma mi dico: “Eppure tu devi ben vedere il Vaticano”. Quando poi sono là non vorrei andarmene più via, e così ciascuna di queste mie occupazioni mi dà una purissima gioia, e io passo di piacere in piacere”. Segue poi un confronto significativo: “Se Venezia col suo passato mi è parsa come un sepolcro, dove i palazzi oggi diroccati e il durevole ricordo dello splendore d’un tempo mi hanno quasi rattristato e reso di cattivo umore, il passato di Roma mi appare come la storia stessa; i suoi monumenti elevano l’animo, rendono solenni e allo stesso tempo sereni. Procura una piacevole sensazione il pensiero che gli uomini possano produrre ancora qualcosa là dove dopo mille anni è ancora possibile ritemprarsi e divenire più forti” (lettera alla famiglia dell’8 novembre 1830).

Le frequentazioni sono ben selezionate, e se nella stessa lettera scrive “cerco i conoscenti e gli amici; ci scambiamo le impressioni su quanto ciascuno di noi ha fatto e ha visto e ci divertiamo tutti insieme”, un mese più tardi Felix dichiara al padre la sua avversione nei confronti dei suoi connazionali pittori, i cosiddetti Nazareni, che affollano il Caffè Greco: “Essi siedono intorno ai banchi con larghi cappelli in testa, con accanto grossi mastini e il collo, le guance, tutto il viso coperti di capelli; fanno un fumo orribile e si dicono reciprocamente volgarità; i cani, poi, provvedono alla diffusione dei parassiti; una cravatta o un frac parrebbero eccentricità. La parte del viso che è lasciata libera dalla barba è coperta dagli occhiali e in questo modo bevono caffè e parlano di Tiziano e di Pordenone come se anche questi sedessero accanto a loro e portassero barbe e cappelli da marinaio. Così dipingono madonne malaticce, santi malandati, eroi imberbi, tanto che verrebbe voglia di prenderli a schiaffi”. Più gradita e stimolante invece la frequentazione dello scultore Bertel Thorwaldsen, rappresentante del movimento neoclassico, il cui “aspetto è simile a quello di un leone [con] occhi così limpidi come se tutto in lui dovesse assumere una forma e un’immagine” (lettera al padre del 10 dicembre 1830), e del pittore tedesco Wilhelm von Schadow, autore degli affreschi con le Storie di Giuseppe in Egitto nella casa del console prussiano Bartholdy, zio del musicista. Fra gli stranieri presenti a Roma in quegli anni Hector Berlioz, vincitore dopo vari tentativi dell’ambito Prix de Rome, e come tale ospite per un biennio presso l’Académie de France a Villa Medici, è anch’egli in rapporti con il Nostro (e sappiamo dai Mémoirs quale ammirazione il francese nutrì per il tedesco pur senza risparmiargli qualche frecciata ironica che dovette suscitare la permalosità di quest’ultimo) ma sulla sua arte Mendelssohn espresse sempre profonde riserve, massime al riguardo della Symphonie fantastique, nella quale lo ritiene “contorto, senza una scintilla di talento; brancola nel buio, crede di essere il creatore di un nuovo mondo e invece […] è peggiore degli altri perché è più affettato, [con questo] entusiasmo esteriore, questa disperazione manifestata in presenza delle signore e questa genialità a pezzi e bocconi, nero su bianco” (lettera alla famiglia del 29 marzo 1831).

Ma Mendelssohn desidera soprattutto conoscere musicisti e intellettuali italiani. Fra questi, come ovvio, i membri del clero romano, depositari di una tradizione che egli reputa della massima autorità. Un legame sincero è quello che lo unisce all’abate Fortunato Santini, “un vero collezionista, nel senso migliore della parola. Per lui è indifferente se le sue cose abbiano un grosso valore in denaro: perciò egli dà volentieri tutto senza distinzione e cerca soltanto di avere sempre qualcosa di nuovo, poiché a lui sta a cuore soprattutto di promuovere la diffusione e la generale conoscenza della sua vecchia musica” (lettera al padre del 10 dicembre 1830): in particolare la musica di Palestrina, che Mendelssohn intende apprendere, oltre che dall’ascolto diretto, dall’abate Giuseppe Baini, difficile però da avvicinare. Baini, cantore papale, compositore di musica sacra e autore della prima monumentale biografia palestriniana (Roma, 1828), rappresenta agli occhi del musicista tedesco la figura che riassume la grande tradizione polifonica romana, e della cui prassi esecutiva Mendelssohn invierà a Zelter puntualissime descrizioni. Di queste Mendelssohn coglie l’aspetto essenziale, che le rende degne di ammirazione anche al suo gusto raffinato ed esigente. “La gente ha molto lodato o molto biasimato le cerimonie della settimana santa e, come spesso avviene, tutti dimenticano di dire la cosa più importante, e cioè che è un tutt’uno inscindibile […] Molti hanno cercato di separare la sola musica dall’insieme accusandola d’aver bisogno dell’esteriorità per produrre effetto. Essi possono aver ragione, ma siccome questa esteriorità è necessaria in quel luogo, soltanto nella completezza dell’insieme, essa può produrre il suo effetto. Sono quindi persuaso che il luogo, il tempo, la disposizione, la gran quantità di gente che nel più grande silenzio aspetta il momento in cui si dà inizio alla musica contribuiscono a produrre quell’impressione; perciò mi riesce odiosa l’idea che intenzionalmente si voglia separare ciò che appartiene a tutto un insieme per mettere in rilievo soltanto una parte che si ritiene di scarso valore” (lettera alla famiglia del 4 aprile 1831).

E’ evidente, come si vede, la capacità del protestante Mendelssohn di penetrare a fondo il senso di una religione e di un rito tanto diversi dai propri. L’identificazione della romanità con la storia stessa basta, nella sua immagine ideale, a esercitare su Mendelssohn l’impressione grandiosa di un’unità indistruttibile. Ma tanto più chiara risulta anche, da parte del compositore, la consapevolezza della propria diversità, rappresentata dal suo essere tedesco. La Germania si configura infatti, in queste lettere, come patria di una nuova sensibilità che si esprime essenzialmente attraverso la musica, arte non più sottomessa all’esteriorità del culto ma portatrice di propri significati: “per me la musica non è un “mezzo per elevare alla devozione” come qui vogliono, ma è piuttosto un linguaggio che mi parla, e il significato è esattamente quello espresso dalle parole, soltanto quello in esse contenuto. Così è la Passione.(lettera a Zelter del 16 giugno 1831).

Su quest’ultimo punto il giudizio è severo: forte, in particolare, risulta per Mendelssohn il contrasto fra la dimensione del passato e la realtà del presente; ecco infatti quello che scrive: “devo biasimare che la musica non sia conforme e degna delle rovine, dei quadri, delle bellezze della natura, che insomma non sia un’ottima musica” (lettera a Zelter dell’1 dicembre 1830).In realtà “L’arte, in Italia, ora è soltanto nella natura e nei monumenti; in questi essa rimane anche eterna […] Ciò nonostante io sono un musicista troppo esigente per non desiderare ardentemente di ritrovarmi con un’orchestra e un coro completo. Lassù da noi c’è la musica, nulla di simile c’è qui. Essa è diventata cosa nostra, e se dobbiamo privarci per tanto tempo di questo elemento ne sentiamo troppo la mancanza […] L’Italia non può conservare la gloria di essere chiamata il “paese della musica”; di fatto l’ha già perduta e ciò accadrà presto anche nell’opinione della gente, per quanto quest’ultima eventualità sia affidata al caso” (lettera alla famiglia del 17 maggio 1831). E ancora: “Le orchestre sono più scadenti di quanto si possa immaginare. Mancano del tutto i musicisti e una giusta sensibilità interpretativa. Quei pochi suonatori di violino hanno ciascuno il proprio modo d’imbracciare lo strumento ed entrano a loro piacimento; gli strumenti a fiato o crescono o calano […] tutto l’insieme sembra una vera musica di gatti e queste poi sono le composizioni che conoscono. Ci sarebbe da chiedersi se è possibile attuare una riforma radicale, mettere altra gente in orchestra, insegnare il tempo ai musicisti, avere il desiderio e la possibilità di istruirli dall’inizio; e non c’è alcun dubbio che anche la gente ne avrebbe piacere. Fino a che non si farà questo non vi saranno miglioramenti, ma tutti sono così indifferenti che vi sono poche speranze al riguardo […] E se almeno le cose andassero meglio nel canto! I grandi cantanti hanno abbandonato il paese: Lablache, David, la Lalande, la Pisaroni e altri cantano a Parigi e ora i pigmei copiano i loro passaggi migliori e ne fanno insopportabili caricature” (lettera alla famiglia del 17 gennaio 1831).

Le riserve riguardano anche la musica sacra e i suoi stessi esponenti, fra i quali lo stesso Baini, le cui “composizioni non sono molto interessanti, come in genere tutta la musica qui. La voglia non mancherebbe, ma mancano del tutto i mezzi […] I cantori pontifici, poi, invecchiando diventano antimusicali, non riescono a eseguire bene neanche i pezzi che cantano abitualmente, e l’intero coro si compone di trentadue cantori che però non sono mai al completo” (lettera alla famiglia del 7 dicembre 1830).

Ma a ben vedere la severità del giudizio coinvolge anche i contenuti spirituali, in confronto ai quali Mendelssohn rivendica a chiare lettere la superiorità del luteranesimo, modello di una religiosità più consapevole e ragionata. “Il papa è morente o già morto; “ne faremo presto uno nuovo” dicono gli italiani con molta indifferenza; tutto gli va bene purché la sua morte non rechi danno al carnevale e le feste religiose continuino sempre con la loro pompa, le loro processioni e la loro bella musica” (lettera alla famiglia del 30 novembre 1830). Le ragioni stesse di questa cultura sembrano ormai venute meno, “perché quando, causa un’indicibile e un’incomprensibile barbarie, si vede una parte delle Logge di Raffaello scrostata per far posto a scritte con la matita […] quando davanti al Giudizio Universale di Michelangelo si erge un altare così grande che copre metà dell’affresco e ne distrugge l’intero effetto; quando tra le stupende sale di Villa Madama, le cui pareti furono affrescate da Giulio Romano, si caccia il bestiame e vi si conserva il foraggio soltanto per indifferenza verso ciò che è bello, tutto ciò è ancora peggio di una cattiva orchestra, e il pittore deve soffrirne più di quanto io soffra per la mia povera musica”. E poi, l’inevitabile conclusione: “Il popolo è intellettualmente insignificante e alquanto smarrito. Essi hanno una religione in cui non credono, hanno un papa, dei governanti, e se ne ridono; hanno uno splendido, luminoso passato che non tengono in nessun conto. Non c’è da meravigliarsi, quindi, se non riescono a godere delle cose dell’arte, se tutto quello che è bello è per loro indifferente […] Prima le cose non andavano meglio, ma allora si credeva, e ciò costituisce la differenza” (lettera alla famiglia del 7 dicembre 1830). E’ lo stesso popolo, nel senso inteso da Herder e da Goethe, a sembrargli assente, come egli afferma in un’altra lettera alla famiglia del 17 maggio, nella quale, davanti alla splendida vista del Vesuvio e del golfo, egli descrive le particolari condizioni della vita a Napoli. “L’idea di un grosso centro per un grande popolo, che rende Londra così straordinariamente bella, mi sembra che a Napoli non ci sia, proprio perché manca il popolo; infatti, non posso chiamare popolo i pescatori e i lazzaroni. Essi sono piuttosto selvaggi, e il loro punto d’incontro non è Napoli ma il mare. Il ceto medio, quelli che esercitano un mestiere, i cittadini che lavorano e che nelle altre grandi città costituiscono il fondamento della popolazione, qui sono del tutto subordinati; ma si potrebbe dire che mancano del tutto” (lettera ai genitori del 6 giugno 1831).

Le caratteristiche ambientali contribuiscono a spiegare, come si legge ancora nella lettera, le inclinazioni della popolazione e, in definitiva, la debolezza del tessuto sociale. “Mi sentivo stanco, svogliato di tutte le cose serie: in poche parole, inerte […] e così compresi alla fine che a Napoli il ceto più elevato vive proprio così, e che la ragione del mio disagio non era dunque in me, come temevo, ma in tutto l’insieme: nell’aria, nel clima, e così via. Il clima è fatto proprio per un gran signore, che si alza tardi, non ha bisogno di andare a piedi, non pensa a nulla (perché questo potrebbe eccitarlo), e nel pomeriggio si fa le sue due belle ore di sonno sul sofà, gusta quindi il suo gelato e la notte va a teatro, dove nuovamente non trova nulla a cui pensare ma può fare e ricevere visite. D’altra parte il clima si adatta a meraviglia anche a un lazzarone in camicia con le gambe e le braccia nude, che non ha bisogno di muoversi, va mendicando qualche moneta se non ha di che vivere, nel pomeriggio fa il suo sonnellino sdraiato in terra, al porto o sul selciato (i passeggeri lo scavalcano o lo spingono da una parte della strada se egli sta nel mezzo), va a prendere egli stesso i suoi frutti di mare, e poi la sera s’addormenta là dove si trova e, in breve, fa in ogni momento quello che gli va a genio, come un animale. Queste sono le due principali classi sociali di Napoli […] Quelli poi che devono lavorare secondo la loro posizione, e quindi devono anche pensare ad essere operosi, trattano il lavoro come un male necessario che procura denaro, e, quando ne hanno, vivono da gran signori […] Proprio per questo c’è così poca industria e concorrenza; per questa stessa ragione Donizetti finisce un’opera in dieci giorni; essa viene fischiata, ma ciò non ha importanza dal momento che lo pagano, e può tornare a spassarsela. Se, alla fine, la sua reputazione dovesse essere compromessa, sarebbe costretto a mettersi a lavorare con impegno e questo gli tornerebbe scomodo. E allora scrive un’opera in tre settimane, s’impegna su un paio di pezzi che possano piacere al pubblico, e così può tornare a spassarsela per un altro po’ di tempo, continuando a scrivere male!”. La distanza fra la cultura italiana, considerata nelle sue varianti regionali, e l’etica protestante della borghesia settentrionale è tutta contenuta in queste righe. Non diversamente dalle lusinghe del “dolce far niente”, che Mendelssohn avverte nella sua forza di fascinazione ma che “dentro [è] costretto ad ammettere che è male” (lettera ai genitori del 6 giugno 1831), anche il cattolicesimo rappresentato dalla chiesa di Roma e dai suoi fasti produce in lui una tensione profonda. Per quanto unitario e monolitico, il modello cattolico-romano appare al compositore tedesco come una realtà ormai tanto superata – sopravvissuta a se stessa, per così dire – quanto immodificabile, cui egli antepone quella individualistica e razionale rappresentata dal luteranesimo. A quest’ultima Mendelssohn si attiene attraverso una metodica e concentrata opera di compositore che, per quanto estraniata dalla realtà che qui in Italia lo circonda, molto risente della fortificante presenza degli antichi monumenti e della mitezza del clima. In ciò lo spirito classicista di Mendelssohn trova pieno appagamento, e con esso il suo bisogno di armonia e di serenità; quell’armonia e quella serenità che, mutuata dalla lettura di Goethe, vive ormai, negli anni delle rivoluzioni borghesi, in una precarietà che è destinata a lasciare presto il posto a un nuovo ordine civile. Le lettere di Mendelssohn, se ci dicono molto dell’Italia di allora, ci dicono altrettanto e forse di più dello stesso Mendelssohn, del suo anelito a un equilibrio fra passione e ragione che è segno, nel giovane artista, di un’ammirevole maturità, e che meglio non potrebbe rappresentare l’epoca di transizione di cui egli è giustamente riconosciuto come uno fra i più alti e significativi rappresentanti.

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