Lavorando con Karajan

John Culshaw (1924 – 1980) fu uno dei massimi produttori discografici della storia. Dal 1947 lavorò per la Decca, prendendo parte a registrazioni leggendarie come il Ring di Wagner, Salomè ed Elektra, tutte con Birgit Nilsson protagonista e la direzione di Georg Solti, il ciclo delle opere di Britten dirette dall’ autore, nonchè Aida, Carmen e Otello con Herbert von Karajan e i Wiener Philharmoniker.
Dalla sua autobiografia, Putting the Record Straight, pubblicata dopo la sua morte, propongo il capitolo dedicato all´incisione dell’ Otello di Verdi.

La registrazione dell’ Otello di G. Verdi

Senza dubbio l’evento musicale più importante della prima metà del ’61 fu la prima registrazione stereo dell’Otello di Verdi, effettuata a Vienna sotto la direzione di Herbert von Karajan, con un cast che comprendeva la Tebaldi, Del Monaco e Bastianini. La scelta di Bastianini, che veniva definito come una delle voci baritonali più belle che avesse avuto l’Italia dalla fine della guerra, per interpretare un personaggio malvagio come Iago può essere sembrata strana sulle prime. Ma Bastianini era ormai stanco di cantare solo parti che sembravano cucite apposta su di lui, come ad esempio Germont padre ne “La Traviata”, e cominciava forse a pentirsi del cambiamento che aveva fatto all’inizio della carriera da basso a baritono. Disse che desiderava moltissimo cantare Iago, soprattutto con Karajan, e dato che la scelta più ovvia per questo ruolo, Tito Gobbi, non era disponibile, ci sembrò giusto offrire questa possibilità a Bastianini. Si dovettero superare diversi problemi, sia tecnici che musicali. Per esempio, nel secondo atto Verdi si serve di uno strumento chiamato cornamusa (sebbene la sua parte possa essere suonata anche da un oboe), e nessuno di noi inglesi era proprio sicuro di cosa fosse. Finalmente Gordon Parry riuscì a rintracciarne una a Venezia, che si rivelò una specie di ciò che in inglese si chiama “Italian bagpipe”. Tuttavia le maggiori difficoltà si riscontrarono nella tumultuosa scena iniziale, che non soltanto usa solisti e coro in varie prospettive, ma richiede anche un tuono, un colpo di cannone e un organo. Karajan, inoltre, voleva per la tempesta l’effetto del vento, che avrebbe costituito l’equivalente sonoro delle bandiere agitate dal vento che aveva usato nella sua produzione teatrale. Io non opposi obiezioni a questa richiesta, sebbene non fosse nella partitura, ma la adottammo con tanta prudenza che penso non aggiunga molto. Il colpo di cannone era su un pezzetto di nastro su un registratore che tenevamo come riserva, e doveva essere ‘sparato’ a tempo, perché pur essendo già nel 1961 non era facile ottenere effetti di post-sincronizzazione: questi dovevano essere aggiunti mentre veniva eseguita la musica, e se qualcosa andava storto, più di duecento persone che lavoravano nello studio principale dovevano fermarsi e ricominciare tutto da capo. Delegammo lo sparo del colpo di cannone a uno dei suggeritori italiani. Tutto ciò che doveva fare era azionare il registratore un attimo prima del terzo battito della ventisettesima battuta, e poi fermare il registratore prima che il nastro tornasse indietro e sparasse di nuovo. La responsabilità lo rese così nervoso che sbagliò. Al primo tentativo il cannone sparò troppo presto, al secondo e al terzo troppo tardi. Ogni volta, purtroppo, dovetti fermare Karajan e tutta la compagnia.

L’inizio dell’Otello non è facile per nessuno, ed era comprensibile che queste false partenze infastidissero Karajan. Dissi al suggeritore che non potevamo più fidarci della sua capacità di contare, e che questa volta gli avrei detto esattamente quando premere il bottone. Sembrò molto sollevato, e cominciammo per la quarta volta questa apertura. Gli feci segno con un attimo di anticipo, per evitare qualsiasi suo ritardo nel premere il bottone, e il cannone sparò perfettamente a tempo. Tirammo tutti un respiro di sollievo, ma improvvisamente il cannone sparò di nuovo: il nostro italiano, nel suo momento di trionfo, si era dimenticato di fermare il registratore. Dovemmo ricominciare di nuovo. Avrei azionato io stesso il registratore se non fosse stato per il fatto che avevo già infranto la mia regola di non immischiarmi prendendomi la responsabilità dell’organo, che era su un altro registratore ancora. Gordon Parry e Jimmy Brown erano già impegnati con i comandi dei vari faders. Anche l’organo poneva dei problemi, a parte il fatto che la Sofiensaal non ne aveva uno. Non era una parte per organo in senso stretto, ma un lungo pedale consistente in tre note conseguenti (do, do diesis e re), sostenute per più di cinquanta pagine, o per otto minuti circa. Decidemmo che Verdi voleva che fosse avvertito piuttosto che sentito: una sorta di brontolio basso, disturbante, sotto la superficie della tempesta. Il suo principale scopo sembrava essere negativo piuttosto che positivo, e con questo voglio dire che il pubblico se ne accorge, consciamente o inconsciamente, quando smette piuttosto che quando inizia, perché finisce quando è passato il temporale e dopo che il trionfante Otello ha fatto ritorno. È più un effetto che parte dell’intreccio musicale, ma raramente viene usato a teatro, o perché totalmente omesso, o perché sostituito da un organo elettronico. Ciò che volevamo era un vero organo a sessantaquattro canne, e l’unico adatto di cui eravamo a conoscenza era nella cattedrale anglicana incompleta di Liverpool. Fortunatamente conoscevamo Noel Rawsthorne, che era organista in quella cattedrale, e lui disse che potevamo registrare il pedale, sebbene quando si rese conto esattamente di quanto durasse e di come fosse il suono, suggerì, a ragione, che l’unico momento per registrarlo era in piena notte.

Nella mia carriera di registrazioni, avevo già avuto qualche strana esperienza, perché c’è qualcosa di vagamente sinistro nei teatri bui e vuoti, e si diceva, per esempio, che gli studi di Hampstead fossero abitati dal fantasma di una donna che si era suicidata nei gabinetti. È vero che spesso ho sentito dei passi sull’impiantito dello Studio Uno, quando sapevo benissimo che non c’era nessun altro nell’edificio, ma niente era altrettanto sinistro quanto la Cattedrale di Liverpool, vuota in piena notte e che pulsava al suono del pedale d’organo sostenuto di Verdi. Tanto più che Rawsthorne, invece di star seduto all’organo per tutto quel tempo, aveva escogitato un modo per pigiare due tasti insieme e mettere un peso sul pedale giusto, così che in effetti sembrava che l’organo stesse suonando da solo. Sapevamo che quel sound e quell’atmosfera straordinari non potevano essere catturati esattamente su nastro o su disco, e in realtà il primo effetto fu quello di far saltare uno degli altoparlanti. Comunque, stavamo cercando di registrare un suono che fosse il più vicino possibile a come lo voleva Verdi: ciò che restò del sound di Liverpool, una volta ottenuto il massimo dal nostro equipaggiamento, era di gran lunga migliore di qualsiasi suono che avremmo potuto facilmente ottenere utilizzando uno strumento elettronico o un organo più piccolo. Penso che Rawsthorne avesse capito in che cosa ci eravamo impegnati, cosa che non si può dire di alcuni poliziotti, amichevoli ma assolutamente sconcertati, che ogni tanto gironzolavano per la cattedrale e che trovarono, come me del resto, che l’effetto fisico delle note che rimbombavano nell’edificio non si poteva reggere che per pochi secondi alla volta. Temetti seriamente per le vetrate colorate, ma quello del nostro altoparlante fu l’unico caso che si verificò. Karajan era così soddisfatto del risultato che gli demmo la cassetta per usarla in teatro, dove fece saltare tutti gli altoparlanti al primo tentativo.

La Tebaldi e Del Monaco, con Karajan intorno, tenevano un comportamento esemplare, principalmente perché sapevano che non prestava la minima attenzione ai loro sbalzi d’umore. Ammiravano la sua eccezionale capacita di ‘seguire’ la voce, una specie di flessibilità controllata che si rivela molto più di un semplice accompagnamento; ma capivano anche che sapeva perfettamente come rendergli la vita difficile se lo voleva, sia estendendo le frasi al di là delle loro possibilità, sia dando loro, impercettibilmente, il tempo sbagliato per respirare. Come direttore operistico poteva essere sia l’alleato più comprensivo di un cantante che un invincibile nemico. E si insospettì al primo segno di pigrizia, di cui dubitò quando Bastianini cominciò a non presentarsi alle prove o alle sessioni con la scusa che non si sentiva bene. In quel periodo iniziale, non fu difficile per me riprogrammare le sessioni per dargli il tempo di recuperare; ma quando si ripresentò era evidente (anche se sorprendente per una persona della sua intelligenza) che non sapeva la sua parte. All’inizio Karajan fu paziente, ma la sua pazienza non è molto elastica. È un direttore che si impone un’invidiabile autodisciplina e quindi si aspetta almeno uno sforzo in questa direzione da chi lavora con lui. Sfortunatamente, Bastianini cercò di coprire la sua mancanza di preparazione con una specie di innocenza ostentata, con addirittura la pretesa che non sapeva neanche di cosa parlasse il lavoro. “Cos’è questa storia del fazzoletto?” domandò ad un certo punto. La rottura avvenne quando dovette cantare “Era la notte” che, vista come semplici note sullo spartito, non era un passaggio molto difficile. Per diversi tentativi Karajan si fermò dopo la prima o la seconda frase, e a ragione, perché orchestra e voce non andavano insieme. Poi Bastianini commise l’errore assurdo di dire che il tempo di Karajan non era chiaro; e lo disse davanti a tutta l’orchestra, cosa che fece ridere di lui tutti i musicisti. C’erano alcuni passaggi in certi lavori in cui il tempo di Karajan non era chiaro – un esempio, il primo movimento de I Pianeti di Holst – ma nessuno poteva rimproverargli niente nel repertorio operistico. Anni ed anni di esperienza gli avevano insegnato come tenere insieme un’orchestra e un cantante, non poteva però farci niente se un cantante non andava a tempo. Dopo altri due tentativi Karajan lasciò perdere questo passaggio e passò a qualcos’altro, e alla fine della sessione mi disse che non avrebbe continuato con Bastianini come Iago. Voleva invece lo Iago che si trovava al momento a Vienna, Aldo Protti, che circa dieci anni prima aveva interpretato quella parte, senza molta gloria, nella versione con la Tebaldi e del Monaco diretta da Erede. Nessuno, e men che meno l’ufficio americano, era entusiasta della scelta di Protti, ma a Vienna avevamo poche scelte: o ingaggiavamo Protti o abbandonavamo la registrazione (Protti infatti era molto migliorato in quei dieci anni, e la sua interpretazione fu appropriata, anche se non eccezionale). A me spettava l’ingrato compito di dare la notizia a Bastianini, che per reazione si ubriacò. Era un uomo troppo simpatico per trovarsi in una situazione simile, e ho pensato spesso se già da allora non fosse consapevole del cancro incurabile che lo avrebbe ucciso pochi anni dopo, mentre era ancora nel suo periodo migliore. Senza dubbio, nessuno di noi immaginava che fosse malato, sebbene sapessimo che non era nel suo stile cantare a Vienna una parte che non aveva studiato.

I rapporti del team della Decca con Karajan si erano sviluppati pian piano ma costantemente. Non era facile imparare a conoscerlo, ma era molto facile rimproverargli i suoi modi apparentemente trascurati. Ciò che si doveva accettare di Karajan era la sua impazienza, e con il tempo riuscii a capirla, perfino a rispettarla. La padronanza di se stesso, la sua abilità musicale, la sua capacità di leggere a prima vista quasi qualsiasi cosa gli capitasse davanti ed azzeccarci fin dalla prima volta erano qualità straordinarie, e credo che non fossero tanto doni di natura quanto acquisizioni fatte durante anni di duro lavoro. La sua irrequietezza era affascinante. Sono sicuro che il suo crescente interesse per il filmare le interpretazioni musicali, per le produzioni teatrali e l’illuminazione gli venne perché capì che aveva poco altro da dire, in termini musicali, sulle opere che aveva diretto fin da quando era giovane. Non voglio dire con questo che la musica gli fosse venuta a noia, o che non cambiasse le sue interpretazioni; era però consapevole che arriva un momento in cui il fatto di dover rivedere e rinnovare costantemente le proprie interpretazioni influenza l’approccio di un direttore, e quella sorta di perversità non era nella sua natura. Una prova di questo fu quando, per ragioni puramente commerciali, gli fu chiesto di affrontare qualcosa di completamente diverso. Il nostro ufficio americano voleva fargli registrare la noiosissima musica del balletto Giselle, di Adam, che tra l’altro lui non aveva neanche visto spesso. Lo spartito arrivò da Parigi, in condizioni veramente disastrose. Le pagine non erano neanche numerate e non seguivano nessun tipo di filo logico; la strumentazione era stata cambiata da chissà quante mani e le parti orchestrali non tornavano con la partitura. Ma Karajan, durante quelle sessioni, si divertì immensamente, mettendo tutto sottosopra per ottenere una versione completamente falsa di Giselle. Cominciava da quello che credeva l’inizio di qualcosa e andava avanti finché non finiva; poi saltava al pezzo seguente che fosse leggibile. Alla fine ci ritrovammo con una serie di pezzi registrati che mettemmo insieme, duplicandone alcuni per far suonare il tutto come una piccola ricapitolazione. Nessuno la prese sul serio; tuttavia, con mio gran divertimento, dopo poco meno di un anno un giovane critico, che doveva recensire una versione nuova, e autentica, di Giselle, rimandò i suoi lettori alla versione definitiva, anche se purtroppo incompleta, di Karajan.

Il principale problema di Karajan, anche se non eccessivamente rilevante, era che si riteneva sempre migliore di chiunque altro anche in materie che non riguardavano la musica: per mantenersi in buoni rapporti psicologici con lui dovevamo, di tanto in tanto, dimostrargli che non era sempre vero. Il licenziamento di Bastianini e l’assunzione di Protti significava inevitabilmente una riprogrammazione, e costringevano ad una sessione serale, evento insolito a Vienna a causa degli impegni dell’orchestra al Teatro dell’Opera, ma dato che risultò che il giorno in questione il lavoro che vi veniva rappresentato richiedeva un minor numero di musicisti, fummo in grado di convocare una sessione serale senza difficoltà. Karajan, però, disse che non poteva a causa di una prova corale fuori città che non poteva essere rimandata. Lo pregai di provare ma non ci fu niente da fare: aveva promesso al coro mesi prima che avrebbe fatto quella prova, e dato che era un coro di amatori non c’era speranza, con un preavviso così breve, di poter contattare i suoi membri per fissare un’altra data. Compresi la sua difficoltà. Il prezzo che la Decca doveva pagare era quello di tenere la Tebaldi e Del Monaco a Vienna per due giorni in più, cosa che per loro costituiva un inconveniente e irritava non poco Rosengarten per via di quanto gli sarebbe costato. Ma senza la sessione serale non c’era altra soluzione. Ma nel pomeriggio del giorno in cui si sarebbe dovuta tenere la sessione, il direttore della Sofiensaal ci portò una copia del giornale della sera, dove si annunciava che il giorno stesso si sarebbe inaugurato un nuovo cinema a Vienna, con un rivoluzionario sistema di proiezione chiamato Cinemiracle. Era una serata esclusivamente su invito e tra gli ospiti ci sarebbero stati, il Cancelliere austriaco, il sindaco di Vienna, tutte le personalità civili e … il signore e la signora von Karajan. Ed ecco la verità sulla prova del coro. Per colmo dell’ironia, io avevo visto il Cinemiracle a Londra qualche mese prima, e avrei potuto raccontare esattamente a Karajan di cosa si trattava, e che era in realtà solo un misero tentativo di riprodurre l’effetto del Cinerama senza violarne il brevetto. La differenza stava nel fatto che l’immagine veniva proiettata sullo schermo grazie a degli specchi, e il filmato stesso, Windjammer, era un documentario abbastanza grossolano.

Naturalmente, c’era soltanto una cosa da fare. Karajan aveva supposto che noi non avremmo potuto sapere della sua presenza ad una serata privata, e aveva chiesto che il suo nome non figurasse sui giornali, cosa che, inutile dirlo, i viennesi ignorarono. Così all’ultimo momento, chiedemmo sei posti, che naturalmente ci furono rifiutati; ma Kryppl, che fu nostro alleato all’Opera, non si lasciò certo vincere dalla burocrazia, e in meno di due ore avemmo i posti che volevamo. Per coprirmi chiamai Karajan mentre stavamo aspettando e gli chiesi ancora una volta se poteva fare la sessione serale; ma si servì ancora della scusa della prova e così decisi che si meritava ciò che gli stava per succedere, e cioè di vedere noi sei ad aspettarlo ai piedi del grande scalone che portava al cinema. Fu l’unica volta in cui lo vidi atterrito; era forse l’unica volta in cui la sua inespugnabile barriera di sicurezza era crollata. Ci strinse le mani, imbarazzato, e poi – era un insulto che non avevamo programmato – disse che i posti che ci avevano dato erano migliori dei suoi. L’innegabile banalità di un simile incidente svia l’attenzione dal suo aspetto realmente importante: non si può assolutamente avere un buon rapporto con una persona come Karajan se gli si permette sempre di avere la meglio. Anche Szell e Reiner erano così: calpestavano solo la gente che permetteva loro di farlo, e non cercavano mai di farlo una seconda volta. Non ero particolarmente arrabbiato con Karajan perché saltava una sessione, costringendo me ad una faticosa riorganizzazione e la Decca a qualche spesa in più. Sapevo quanto lo interessassero gli sviluppi tecnici in campo cinematografico, e, sebbene avrebbe potuto scegliere un altro giorno nel breve periodo in cui il Cinemiracle restava a Vienna, per quanto possa sembrare paradossale, sapevo che preferiva godere dell’anonimato ad una prima alla presenza di molte altre personalità, piuttosto che avere tutta l’attenzione su di sé ad una qualsiasi occasione pubblica. Quello che infastidì me e i miei colleghi fu l’elaborata macchinazione della prova del coro. Se avesse detto che andava ad una prima cinematografica e che niente al mondo lo avrebbe fermato, avremmo potuto pensare, al massimo, che era un tantino sconsiderato. Il giorno dopo disse: “Dio mio, è stato terribile!” Gli risposi: “Avrei potuto dirtelo.” “E perché non l’hai fatto?” “Perché non mi avresti creduto.” “Forse hai ragione. Ma come possono buttare tanti soldi per quella roba? Era così brutta anche a Londra?” “No, risposi, almeno avevano pulito gli specchi.” A quel punto entrò Protti e riprendemmo Otello. Ne risultò un’interpretazione magnifica, tecnicamente migliore anche di Aida. Penso si possano ancora esprimere alcune riserve su Protti, e poi Del Monaco non è mai riuscito in tutta la sua vita a cantare il duetto d’amore alla fine del primo atto, anche se secondo me la passione e l’intensità che riversava nel resto del lavoro ripagavano ampiamente delle deficienze di quei minuti squisiti. Molti anni dopo Karajan ha inciso di nuovo Otello per la EMI in una versione che avrebbe dovuto stracciare la nostra quasi su tutti i fronti. Ma non fu così, in parte per le carenze delle tecniche di registrazione e in parte perché la persona incaricata di vegliare sulla registrazione permise a Karajan di fare un taglio assurdo nel concertato del terzo atto. Con il più grande rispetto per von Karajan, è un fatto indiscutibile che ai tempi in cui scrisse Otello, Verdi sapeva esattamente quanto poteva e doveva essere sostenuto un concertato, e non è un atto di pedanteria dire che il taglio di Karajan è ingiustificabile. È un atto di impaziente vandalismo musicale, e non sarebbe stato necessario se qualcuno lì presente gli si fosse opposto in termini di rispetto della musica, effetto drammatico e logica. Ma allora tutto gli era permesso e nessuno gli contestava il minimo capriccio. Chi ci perse, naturalmente, furono Verdi e quelli che ascoltarono Otello per la prima volta e che non possono certamente essere rimproverati per non aver apprezzato qualcosa di cui non conoscevano neanche l’esistenza.

(Dal libro di John Culshaw, Putting the record straight, Secker and Warburg, Londra, 1981)

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2 pensieri su “Lavorando con Karajan

  1. Sempre curiose ed interessanti queste memorie di tecnici che hanno convissugto con grandi artisti!Un altro – un po' più giovane – esempio è Bob Shingleton, oggi tenutario di un prestigioso blog:http://www.overgrownpath.com/Per anni e anni è stato funzionario della EMI, e sul suo blog ha racconatto e racconta aneddoti uno più interressante dell'altro.

  2. Sempre curiose ed interessanti queste memorie di tecnici che hanno convissugto con grandi artisti!Un altro – un po' più giovane – esempio è Bob Shingleton, oggi tenutario di un prestigioso blog:http://www.overgrownpath.com/Per anni e anni è stato funzionario della EMI, e sul suo blog ha racconatto e racconta aneddoti uno più interressante dell'altro.

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