Intervista a Claudio Giombi

Claudio Giombi, il basso-baritono triestino che è stato uno dei più famosi interpreti dei ruoli di carattere, è già stato ospite di questo blog con i suoi ricordi degli incontri con Kleiber e Karajan.
In questo colloquio, Giombi ci parla di se stesso, raccontando una vita dominata dalla passione per l’ arte.


Hai descritto qualche volta l’ ambiente musicale nel quale sei cresciuto. Ci puoi dire come ti sei avvicinato al mondo dell’ opera?


Sono nato a Trieste, città musicalissima con diversi teatri d’ opera, operetta, prosa, rivista, avanspettacolo: Il Teatro Verdi, il Politeama Rossetti, il Filodrammatico, La Fenice, il Teatro Mauroner, Il Castello di San Giusto. Mio nonno falegname, aveva partecipato da ragazzo, alla costruzione del teatro Minerva, un grande anfiteatro estivo in legno dove si alternavano opere, operette e spettacoli vari anche circensi. Di sera, mi raccontava le trame delle opere liriche più famose, invece delle solite favole che si raccontano ai bambini ed ero così interessato che per il mio quinto compleanno mi costruì un teatrino di legno, che scelsi come gioco preferito. A quel tempo la radio trasmetteva frequentemente la musica operistica, che ascoltavo con attenzione, specialmente quando c’era un’opera che nonno Nilgio mi aveva raccontato.
La Forza del Destino mi colpì molto e volli subito eseguirla nel mio nuovo teatrino di legno.
A otto anni vidi la mia prima opera. Era la Tosca con Maria Caniglia. Mio nonno mi aveva raccontato tutta la storia ed io ne rimasi incantato. Da quel momento quell’ opera entrò nel cartellone stabile del mio teatrino e dopo qualche mese, quando fui ricoverato all’ospedale con la scarlattina, che a quel tempo prevedeva una degenza di quaranta giorni, volli organizzare nel giardino dell’ospedale una Tosca. Preparai i programmi su i fogli della carta igienica scrivendo: “Domani TOSCA con Claudio Giombi alle 15 in giardino” ; li distribuii a tutti quelli che incontravo, degenti dottori infermiere e alcuni vennero all’appuntamento, incuriositi da quel bambino di otto anni che faceva Tosca. Con un lenzuolo addosso interpretavo tutti i ruoli con il poco che potevo ricordare dell’opera, inventando e improvvisando, ma il salto dal castello era il momento culminante e visto un fossato alle mie spalle gridai “Addio Scarpia” e mi buttai di sotto. Sentii un urlo tra i presenti ed ebbi il tempo di pensare “che successo!” Poi una gran botta e svenni. Mi risvegliai più tardi nel mio letto tutto bendato e con una gamba ingessata.

Come hai maturato la decisione di diventare cantante lirico?

A diciassette anni stavo festeggiando il diploma insieme ai compagni di scuola in un’ osteria, c’ era una pianista che suonava un piano scordato. Dopo molta insistenza decisi di accontentare i miei compagni facendo loro sentire per la prima volta la mia voce di baritono. Conoscevo già molte arie a memoria e chiesi alla pianista se poteva accompagnarmi, le offrii un litro di vino e lei cominciò suonare a memoria tutto il mio repertorio….Alla fine mi si avvicinò un signore chiedendo se studiavo già il canto, gli dissi di no e lui m’indirizzo ad un suo amico, il maestro Bevilacqua.
Mi presentai all’audizione con tre compagne di classe per trovare il coraggio, il maestro venne ad aprirci e vedendo il gruppetto mi chiese stupito: “Ti sei portato anche il coro?”
Iniziai lo studio e per pagarmi le lezioni mi feci assumere alle poste come fattorino telegrafico. Il lavoro era durissimo, otto ore giornaliere con turni anche di notte, non sapevo usare la bicicletta e dovevo farmi ogni giorno a piedi almeno venti o trenta chilometri, Approfittavo di queste lunghe passeggiate per pensare al canto, ripassandomi la lezione e qualche volta scendendo dalle scale delle abitazioni provavo anche a cantare qualche frase. Spesso le persone uscivano a vedere cosa succedeva e qualche volta ricevevo anche l’ applauso.
Frattanto ero entrato in una filodrammatica e nel poco tempo libero che mi restava facevo l’ attor giovane in una compagnia a Trieste, questa esperienza durò quasi dieci anni e mi aiutò molto nella mia professione di cantante.
Dopo tre anni di studio, tentai il mio primo concorso regionale di canto, vincendolo insieme a Wladimiro Ganzarolli. Poi l’ anno successivo mi presentai alle audizioni che il soprintendente m°Antonicelli faceva per i ruoli secondari al Teatro Verdi di Trieste. Fui preso e ottenni un ruolo in un’ opera difficilissima di Lodovico Rocca: Il Monte Ivnor.
Antonicelli furbescamente affidava i giovani debuttanti al maestro Oliviero de Fabritiis che quasi sempre li protestava mandandoli a casa, ma quei pochi che riuscivano a superare le prime prove di sala avevano i requisiti per tentare la via del teatro.
Io non conoscevo la musica ed ero soltanto un buon orecchiante ed in un opera moderna questo lo si notava subito, il maestro de Fabritiis cominciò a tartassarmi per bene ed era già sul punto di spedirmi a casa quando gli dissi: “Maestro, mi scusi se non riesco ad entrare bene nel personaggio, mi sono letto tutti e due i volumi de “I quaranta giorni del Mu Musa Dagh”, (titolo del romanzo da cui Meano aveva tratto il libretto), ma non ho trovato traccia del mio personaggio….”. Molto perplesso il maestro mi guardò “Del Musa…” chiese “Dagh” risposi, “ il romanzo di Werfel, due volumi ma non c’ è” Fece una grande risata e rivolgendosi alla compagnia di canto in romanesco “Er Musa Dagh”. Risata generale e da quel giorno per De Fabritiis rimasi “Er mulo Musa Dagh” (mulo a Trieste significa ragazzo). Dopo quell’ incontro mi volle in molte sue produzioni diventando il suo beniamino. Sempre alla prima prova di sala mi presentava alle compagnie di canto come er mulo Musa Dagh. Così iniziai a farmi una certa esperienza nei ruoli secondari, qualche volta anche importanti come il Sonora ne La Fanciulla del West accanto alla grande Magda Olivero, Marullo con Protti e Kraus, Achille nella Bella Elena di Offenbach con la Galli e Misciano, Orlowsky ne Il Pipistrello che fu trasmesso in diretta sulla rete televisiva RAI e recentemente è stato pubblicato.
Nel 1963 dopo aver vinto tre importanti Concorsi di canto tra cui il Viotti, entrai nell’Accademia Lirica che allora si chiamava Centro Avviamento Cantanti Lirici a Firenze sotto la direzione del maestro Bartoletti, che per noi fece ben poco. Ebbi modo di partecipare ad alcuni Maggi Fiorentini e di fare amicizia con la mia concittadina Fedora Barbieri e con il mitico Gino Bechi, che avevo imitato e ammirato da bambino. Al Comunale feci un’audizione con il maestro Gianandrea Gavazzeni e poco dopo vinsi l’ASLICO a Milano.
Oramai pensavo che la mia strada era segnata e con grande disappunto di mia madre e di molti conoscenti mi licenziai dalle Poste, non immaginando quello che sarebbe accaduto.
Il concorso all’ASLICO prevede che i vincitori non devono aver sostenuti ruoli principali, ma io avevo cantato qualche mese prima il mio primo Dulcamara in Spagna accanto all’ allora sconosciuto Alfredo Kraus. Qualche concorrente escluso venuto a sapere di questo, spedì la notizia data da un giornale alla Direzione dello Spettacolo a Roma, che trovò il tempo d’intervenire presso il concorso e farmi espellere. Quella fu certamente la mia più grande delusione, ritornai a Trieste terribilmente abbattuto e mentre mi chiedevo se avevo sbagliato licenziarmi dalle Poste, squillò il mio telefono e il Teatro La Scala mi offriva un ruolo importante nella Stagione su richiesta del maestro Gavazzeni….ecco là iniziò tutto.

Le tappe più importanti della tua carriera.

Le tappe più importanti furono diverse: Don Giovanni a Praga, nel teatro che ebbe il suo debutto, poi Leporello accanto al mitico Cesare Siepi, Guglielmo nel Così fan Tutte diretto da Peter Maag e con la regia di Mansouri con la Sciutti, Lisa Della Casa, Biancamaria Casoni, Paolo Montarsolo, di cui esiste un cd, il mio primo Melitone a Parma con Corelli e con Bergonzi a Barcellona, poi Donizetti, Rossini, Verdi e tante prime esecuzioni assolute.

Tra tutti i grandi personaggi del teatro lirico con cui hai lavorato e che hai avuto occasione di incontrare, quali sono quelli che ti hanno impressionato di più?

Tra i personaggi del teatro lirico che mi hanno aiutato durante il percorso uno è stato certamente il baritono Carlo Tagliabue, che cercò allora inutilmente di farmi capire il canto sul fiato, mentre io tendenzialmente ingrossavo i suoni, spingendo per fare ruoli che non erano adatti alla mia vocalità, ma che mi piacevano interpretare, ruoli comici da basso buffo. Il maestro Nino Verchi che mi chiamò a cantare molte volte e con il quale mi preparavo musicalmente. Poi Alfredo Kraus con la sua dolce amabilità, ma certamente i quattro “mostri sacri” che influenzarono la mia vita di cantante attore o meglio di attore cantante furono Eduardo De Filippo, Strehler, Karajan e il mio amato Carlos Kleiber che m’insegnarono l’ essenzialità del gesto e la spontaneità del canto.

Nella tua carriera c’ è stato qualche grande cantante a cui ti sei ispirato?

Da giovane mi sono ispirato a Gino Bechi, mi piaceva la sua “nasalizzazione” (grave difetto). Poi fu Renato Capecchi che diventò il mio idolo per le sue caratterizzazioni. Alla fine quando capii il canto  il mio punto di riferimento fu Mattia Battistini, il re dei baritoni.

Quali erano le caratteristiche del teatro lirico di una volta?

Quando iniziai a cantare il teatro era gestito da tre personaggi: il Sovrintendente, che era anche Direttore artistico, era lui a decidere opere e cantanti più altri due che non erano musicisti e si occupavano della produzione e realizzazione, poi una segretaria, uno o due impiegati e basta.
Il coro era formato da persone che avevano un altro impiego e quindi cantavano per hobby, ma che voci! L’ orchestra era quasi interamente formata da insegnanti del conservatorio che venivano per arrotondare i loro miseri compensi. Al mio debutto ricordo che presi 25.000 lire nette a recita che corrispondevano alla mia paga mensile di fattorino, non c’ erano ritenute, non c’ era l’ IVA, quanto guadagnavi lo intascavi. Ogni Ente Teatrale si serviva della propria Agenzia e ce n’ erano quattro o cinque a Milano (Liduino, Ansaloni, Barosi, Finzi e poi Cavaliere), che provvedevano a tutto: scene, costumi, regista cantanti e direttore d’ orchestra.
I registi si occupavano principalmente di sistemare il coro e comparse e ai solisti erano suggerite soltanto alcune posizioni in scena, eppure ricordo spettacoli molto più suggestivi della Carmen recente alla Scala.

Cosa è cambiato in particolare negli ultimi anni, in meglio e in peggio?

Certamente fu la Scala di Milano ad introdurmi nel vero mondo della lirica, ma anche quel teatro in quegli anni era gestito molto semplicemente, i cantanti anziani erano rispettati e conosciuti, alle prove potevano entrare a teatro tranquillamente ed ossequiati, oggi questo rispetto per i solisti non esiste più ed è un vero peccato. Alle generali o a qualche prima c’ era sempre qualche anziano cantante famoso che veniva interpellato dal Direttore Artistico o dallo stesso Ghiringhelli e certamente i suoi giudizi erano presi in considerazione. Oggi, come abbiamo visto con Carmen alla Scala, non c’ è stato nessun cantante ad essere interpellato per la presunzione dei responsabili.
Oggi fare il cantante d’ opera non mi sembra così piacevole come una volta. Le compagnie di canto vivevano negli alberghi e si mangiava al ristorante tutti insieme dopo ogni prova, ci si scambiava opinioni, consigli, si progettavano fantasticando altri spettacoli, si suggerivano i percorsi, ora mi sembra che molta collegialità sia scomparsa, ognuno vive rinchiuso nella propria solitudine, mentre io ricordo molte nottate passate a discutere.

Una tua definizione della tecnica vocale.

Eccoci nel campo dell’impossibile: LA VOCE. Con essa possiamo arrivare a livelli straordinari e per quanto si dica e si faccia c’è sempre qualcosa di misterioso nella produzione d’un suono.
Sono riuscito a capire la tecnica dopo che ho avuto seri problemi ad una corda vocale, dovuti all’uso indiscriminato dell’arsenico durante la cura d’un dente. Di punto in bianco mi sono ritrovato con una corda vocale paralizzata e non usciva più la voce. La disperazione, la mia volontà e l’intuizione che mi ha sempre accompagnato mi spinsero a cercare una risposta in India. Fu là che capii finalmente la respirazione, esercitandomi insieme ai monaci in un monastero del Nepal. Ritornato in Italia ormai mi ero bruciato la carriera, le voci generose di alcuni colleghi avevano sparso la notizia; “Giombi è finito”. Così rinunciai ai ruoli da protagonista e mi accontentai di quelli di caratterista comprimario. Furono questi che mi diedero le maggiori soddisfazioni e il tempo per occuparmi dell’ insegnamento.

Come insegnante, quali sono i principi del tuo metodo didattico?

Nel mio insegnamento, tendo a sviluppare con il canto la parte spirituale dell’ individuo, come avviene per lo studio Yoga. Quando l’allievo è in piena sintonia con il proprio corpo e con il proprio essere, scatta automaticamente il talento e là dipende chi ce l’ ha e chi non ce l’ ha.
Questo porta ad una selezione e sono pochi quelli che reagiscono ad un giudizio veritiero, preferiscono pagare maestri tutta la vita, per essere lodati piuttosto che sentirsi dire “Perdi tempo e denaro”. Lo studio inizia con una corretta postura e respirazione. Quasi sempre ho avuto allievi con grossi problemi procurati da anni di studio sbagliato ed è estremamente difficile correggerli, comunque con questo sistema quasi sempre sono riuscito a farli trovare la via giusta del canto che è quella di cantare come si parla, ma prima bisogna imparare a parlare bene nel giusto modo, come recitavano gli attori trent’ anni fa.
Una cosa fondamentale nell’ insegnamento è quella di permettere all’ allievo di registrarsi durante la lezione, gli insegnanti che non lo permettono sono tutti da scartare. Altra cosa importante di una scuola di canto è lo specchio, dove l’ allievo, come il ballerino, deve osservarsi per cercare di eliminare tutte le contrazioni inutili del corpo e poi studiarsi le espressioni facciali durante l’ esecuzione di un’ aria.

Sei soddisfatto di come si è svolta la tua carriera o hai qualche rimpianto?

Non sono diventato un maestro famoso come non lo sono stato come cantante, perché non ho mai concesso all’ arte più del sessanta per cento del mio tempo. Troppo interesse alla vita mi ha portato a dedicare tempo e pazienza ai miei figli, alla casa, alla famiglia, allo studio, ai viaggi, alla lettura, alla poesia e alla natura.
Pertanto mi considero una persona che sa godersi ogni attimo della propria esistenza, non ho rimpianti di alcun genere e se la salute me lo permette spero ancora di salvare qualche giovane cantante dalle furbesche mani di qualche “Maestro Farabutto”.

Tu sei stato uno dei più celebri interpreti dei ruoli di carattere. Quali sono le caratteristiche richieste per un bravo interprete di queste parti?

Il caratterista puoi farlo alla fine della carriera, quando hai accumulato tanta esperienza, oppure se c’è qualcuno che disgraziatamente non ha una bella voce, ma ha talento, allora può intraprendere questo percorso. Per farlo bene devi saper recitare ed essere capace di trasformarti nei diversi ruoli dimenticando sul palcoscenico il tuo IO.

La fonazione è legata alla lingua? Detto altrimenti: esiste una scuola di canto italiano diversa dall´impostazione necessaria per cantare in altre lingue?

La lingua è legata alla fonazione e non dobbiamo mai dimenticare che il canto nasce dalla parola e non dalla musica. Lo strumento nasce come mezzo per accompagnare la voce, mentre oggi il concetto d’un musicista à opposto: la voce accompagna lo strumento. Il canto nasce con la parola e dalla poesia nel Cinquecento in Italia, con la riscoperta dei classici. Dante ha dato alla lingua italiana una sua musicalità e un uso delle vocali idonee ad esprimere i sentimenti dell’animo, come scrissi in un saggio intitolato “Misteri e segreti della Voce”, dove riporto certi principi di Rudolf Steiner e di Goethe. La lingua italiana a differenza di molte altre lingue ha tutte le parole che finiscono con una vocale e questa opportunità offre al cantante il mezzo per sostenere la frase con il fiato senza essere costretto a dare un colpo per l’emissione della consonante come avviene nelle lingue tedesca e slava.

Come è cambiato l’ aspetto scenico dell’ opera e come lavoravano i registi del passato?

La scenografia con l’ invenzione del polistirolo e di altri materiali è diventata macchinosa ed ingombrante, ricordo l’edizione scaligera delle Nozze di Figaro con le scene di Frigerio così complicate che provocarono diversi incidenti ai macchinisti. Strehler voleva far avanzare la scena del secondo atto a vista dal fondo del palcoscenico fino al proscenio e per questo era stata costruita una struttura in legno così imponente e intrigante che poi non potè essere utilizzata anche a causa del rumore che provocava sulla musica. Secondo me, nelle scene, la semplicità e l’ essenzialità sono fondamentali. Si dimentica a volte, che l’ opera lirica è l’esaltazione del sentimento umano: odio, passione, amore, vendetta, gelosia…Non può mai essere uno spettacolo realista, come è avvenuto per il cinema, anche la scenografia più reale nell’ opera è sempre finta poiché l’ azione è finta….un pensiero onirico, che trova giustificazione nelle espressioni dell’ interprete e dall’ esecuzione musicale. Nel passato le scene erano di carta e bastavano a dare l’ idea. Il pubblico amava la voce ed il canto ma con Toscanini e Muti le cose sono cambiate, loro diranno fortunatamente.

Accetteresti l’ incarico di sovrintendente o direttore artistico in un teatro?

Mai avrei accettato ne accetterei un posto di dirigente, sarei rimasto alla Posta per affrontare una scalata. Avrei voluto fare il regista, questo sì e penso che ne sarei uscito bene. Ho avuto una bellissima esperienza come regista a Venezia. Gianni Tangucci che mi stimava mi diede l’opportunità d’allestire “Un Applauso Musicale” del Pasquini al Teatro Malibran con scene e costumi. Mi divertii un sacco e riuscì un bello spettacolo.

Vedi un futuro per l’ opera lirica?

Tutto dipende dalla evoluzione o involuzione spirituale dell’Umanità. Se ritorneremo al sentimento è probabile che l’opera ritorni in auge. Il mondo di oggi, caotico, è in netto contrasto con il mondo dell’ opera, questo vale anche per quei giovani che vogliono intraprendere una carriera. Non si può essere felici e quindi cantare nello stress.

E per concludere, dicci quali sono stati i migliori spettacoli a cui hai preso parte.

Ho partecipato nel corso della mia carriera artistica a molte forme di spettacolo dalla commedia al dramma, dall’opera all’ operetta, al musical e anche nell’ avanspettacolo. Ho concluso con due film: “The Lake” e il più conosciuto “Vajont” di Martinelli. Forse duecento ruoli e in quasi ognuno di questi mi sono identificato, ma due sono stati i miei favoriti: Enrico ne Il Campanello di Donizetti e Scarpia, che mi sono trascinato dietro fin da piccolo e che è stata secondo me una delle mie interpretazioni migliori. Non posso dimenticare i miei Benoit e Alcindoro apprezzati da Karajan e da Kleiber.
Vorrei concludere con un un consiglio che do a tutti quelli che mi leggeranno:
SE INSISTI E RESISTI RAGGIUNGI E CONQUISTI.

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